Следующая наша задача – определить место художественной условности в структуре романа, для чего необходимо поставить ряд вопросов. Как осуществляется взаимодействие художественной условности и романного мышления? Насколько органично входит художественная условность в структуру романного жанра? Не противоречат ли поэтике необычайного такие жанровые доминанты романа, как прозаичность, внимание к судьбе частного человека, стремление к её изображению на «широком фоне целостного мира»? Какие функции берет на себя художественная условность в романе?

Выявлению  функций художественной условности в романной структуре препятствует отсутствие чёткого жанрового канона романа. М. М. Бахтин указывает на становящийся, незавершенный характер романного жанра, его способность глубоко и существенно отражать становящуюся действительность, «настоящее в его незавершенности»[1]. В.В. Кожинов в книге «Происхождение романа» (1963) отмечает, что теоретическое определение романа  возможно только при условии раскрытия содержательности данной формы в процессе её становления, а также с учётом процессов, формирующих само романное мышление[2]. Но даже установка на исследование генезиса романа целиком не решает проблемы. Дискуссии, посвященные проблемам происхождения романа, так и не привели к общему мнению относительно эпохи формирования жанровой формы. «Одни видят его <романа> истоки в рыцарском эпосе, другие относят возникновение жанра к ещё более ранним эпохам – к античности или древнейшим культурам Востока»[3], другие принципиально отделяют современный тип романа от «античного» или «средневекового».

Сам В.В. Кожинов утверждает, что проза позднегреческих эротических повестей, проза рыцарского эпоса и та, привычная для нас форма романа, сложившаяся в Новое время, – это качественно различные явления, за которыми стоят разные типы художественного освоения мира. Подлинными прообразами нового европейского романа В.В. Кожинов считает новеллы, фабльо и шванки – жанры, за которыми стоял новый тип взаимодействия человека и общества, сложившийся в преддверии буржуазной эпохи: «относительное равновесие, равновеликость частного, опирающегося лишь на себя человека и целого мира»[4]. Однако, отрицая непосредственную связь романа с античной и средневековой литературой, В.В. Кожинов не исключает частных влияний, утверждая, что роман прорастает из-под развалин основных эпических форм предыдущей эпохи. При таком теоретическом осмыслении европейский роман современного типа предстаёт как жанр, основывающийся на принципе жизнеподобия, и художественная условность должна рассматриваться здесь скорее как художественный эксперимент, трансформирующий традиционную жанровую модель.

В отличие от В.В. Кожинова, Е.М. Мелетинский считает, что на теоретическое осмысление романа как жанра повлияла литературная практика Нового времени, отклонявшая сказочную фантастику и стремившаяся внести в роман жизненную прозу. Исследователь показывает, что в средневековом романе специфика жанра проявилась достаточно отчетливо. Он отмечает гетерогенность путей формирования романа: «Роман во многих случаях возникает в результате трансформации героического эпоса и сказки, часто в ходе их взаимодействия. Источником романа могут стать другие жанровые образования, например легенды или предания, отчасти и литература дневниково-исповедального жанра. Процесс вызревания романа, как правило, ферментируется дополнительным воздействием лирических, лирико-драматических и риторических жанров. На последующих этапах на роман оказывает влияние и сатира»[5].

Исследователь указывает, что принципиальным отличием романа от жанров, сохраняющих связь с «древней» мудростью или сакрализованным преданием, является то, что в романе повествование выступает в качестве чисто художественного вымысла, не претендующего на историческую или мифологическую достоверность. В этом плане фольклорным эквивалентом романа является сказка.  «Со сказкой роман разделяет интерес к формированию и судьбе (испытаниям и приключениям) отдельной личности, но гораздо больше, чем сказка, ориентирован на изображение «частной жизни» и личности, достаточно эмансипированной от эпического фона. Роман дерзает и на недоступное сказке изображение внутренних душевных коллизий, а позднее — и на широкий бытовой фон»[6].

И.П. Смирнов в работе «От сказки к роману» (1972) исходит из предположения о полицентричности генезиса романа и рассматривает волшебную сказку как архетип одного из классов романа. При анализе «Повести о Савве Грудцыне» он рассматривает процесс трансформации сказки в «Повесть» через анализ сюжетного строения, функций персонажей, мотивов и символических атрибутов. Он убедительно доказывает, что волшебно-сказочная структура не потерялась в личной книжной традиции, но послужила праосновой для особого жанрового типа прозаического произведения. Продолжается выявление общности между сказкой и романом в ходе анализа «Капитанской дочки».

Создатели и теоретики романа современного типа (Шеллинг, Гюго, Бальзак, Белинский) отмечали, что гибкая жанровая форма позволяет роману вбирать приёмы, разработанные в других жанрах. Это касается не только родовых и жанровых признаков, стиля, характера повествовательности, но и возможности использовать средства художественной условности. Античный и средневековый роман вбирает многие возможности сказки, героической поэмы, допускающие широчайшее изображение чудесного, волшебного, потустороннего. Реалистический роман вбирает в себя художественные приёмы новеллы, фабльо и шванка, основанные на принципах жизнеподобия. Трансформации в поэтике романа чутко отражают изменения, происходящие в общественном сознании.

Наиболее значительные изменения в поэтике романа, происходившие, по мнению В.В. Кожинова, в  XVIII веке, совпали с эпохой интенсивной демифологизации художественного сознания, что не могло не отразиться на отношении к использованию вторичной художественной условности в романе. Если в XIV-XVII вв. слово «роман» употреблялось главным образом в значении волшебного, фантастического повествования о невероятных приключениях и было почти синонимичным «сказке», то в XVIII в. появляются «правдивые», «комические», «сатирические» и «мещанские» романы, жанровые определения которых для современников звучали как оксюмороны, противопоставляющие новый жанр привычному «рыцарскому роману». Реалистические требования, выдвигаемые рационалистическим мышлением, органично вплелись в жанровую структуру романа и во многом определили его облик. По мере развития романа зона прозы жизни в нём расширяется. В начале XVIII века проза жизни – главный материал художественного отображения. Но если в XVII –  начале XVIII века роман не является большой литературой, существуя как очерк нравов, рассказ о пережитом, собрание анекдотов, то во второй трети XVIII века роман необычайно быстро становится ведущим литературным жанром.

Генри Филдинг, ставший одним из первых мастеров и теоретиков романа нового типа, отмечает, что романистам, описывающим быт и нравы своего времени,  необходимо строго придерживаться принципа правдоподобия: «Так как нас не поддержат и не подтвердят излагаемых нами событий ни общеизвестность их, ни согласные свидетельства, ни документы, то мы должны держаться в границах не только возможного, но и вероятного, в особенности изображая возвышенные добродетели и благородство сердца. Низостям и глупости, как бы ни были они чудовищны, поверят скорее — наши порочные нравы сильно этому способствуют» [7].

В XIX веке роман как жанр переживает этап бурного развития и при этом качественно преображается. Основываясь на тенденциях художественной практики своего времени, Гегель в «Эстетике» указывает на то, что художественный мир романа прозаичен, предполагает «рядоположенность и беспорядочное смешение безразличных явлений»[8]. В.Г. Белинский, опираясь на идеи Гегеля при анализе тенденций развития русского романа, так характеризует различие между романом и поэмой: «Поэма рисует идеальную действительность и схватывает жизнь в её высших моментах… Роман и повесть, напротив, изображают жизнь в её прозаической действительности независимо от того, стихами или прозою они пишутся» [9].

Прозаизация романа определяет основные характеристики его художественного мира. В центре романа находится частная жизнь, «место легендарной

или исторической фабулы занимает история жизни безвестного «вымышленного человека»[10]. М.М. Бахтин, одной из основных особенностей романа называет «новую зону построения литературного образа в романе, именно зону максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности»[11].  Возможность живого контакта с современностью, «погружения» читателя в мир, описываемый в произведении, является одним из наиболее очевидных художественных эффектов реалистического романа. Эти особенности, наряду с «незавершенностью» и «неправильностью» романной формы, связанной с «незавершенностью» и «неправильностью» самих героев[12], создают модель мира, который принципиально находится в постоянном развитии.

Но роман – это не аморфное повествование, не натуралистический сколок действительности, а целостная художественная система. Благодаря тому, что роман устремлен к прозе жизни, рисует живого человека, личность среди других личностей, втягивает разные формы, жанры, стили, многосюжетен, не скован пространственными и временными канонами, он способен максимально ёмко вбирать в себя отношения человека с миром, стереоскопично раскрывать место человека в обществе, государстве, природе.

Благодаря этой стереоскопичности в XIX веке романная структура складывается так, что проза жизни выстраивается в модель всеобщей связи явлений, окружающих человека. Именно поэтому жанр романа берет на себя функции одного из самых почитаемых жанров – жанра эпоса – и становится центральным жанром реализма и метажанром реалистического направления. Идет процесс романизации всех жанров реалистического направления. Новелла – жанр, предполагающий элемент неожиданного, необычного, трансформируется в рассказ. Комедия, пьеса – в бытовую драму.

Реализм выявил потенциал романного жанра, а роман, в свою очередь, оказался жанровой формой наиболее адекватной реалистическому методу. В. Днепров в книге «Проблемы реализма» отмечает: «Романизм является основной чертой всего реалистического искусства XIX века»[13]. Классическая форма романа сформировалась как жанр, в котором установка на жизнеподобие доминирует. Поэтому можно смело говорить о том, что вторичная художественная условность находится в дискуссионных отношениях с романом, сформировавшимся в эпоху реализма. Условность проникает в реалистический роман в редких случаях как демонстрация сбоя и сдвига. Элементы необычайного в подобных случаях входят в романную структуру как знаки расхождения с реальностью, нарушения её законов.

Закономерным результатом взаимодействия поэтики художественной условности и установки на воспроизведение прозы жизни является сатирический эффект. Выражение характерных черт действительности сквозь призму художественной условности приводит к снижению степени индивидуальной проработки образов и характеров, утрированию. Художественная условность подчеркивает, комически заостряет характерные черты изображаемого. Комический эффект усиливает игровой характер «условной» типизации, а также несоответствие между фантастическими образами и узнаваемыми чертами действительности. Взаимодействие поэтики художественной условности и прозаической установки на воспроизведение существующих общественных явлений приводит к появлению блестящих сатир Д. Свифта, Э.Т.А. Гофмана, Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, М.А. Булгакова и др.

В ХХ веке продолжают развиваться традиции реалистического романа (произведения Г. Грина, Ф.С. Фицджералда, Э. Хемингуэя, М. Шолохова, А. Солженицына,  Ю. Трифонова, С. Залыгина, Ф. Абрамова и др.). Реалистические романы фиксируют изменения, происходящие в нравственной сфере, разворачивают описания городской жизни, чувственной субстанции вещей и событий, раскрывают актуальные социально-политические проблемы.

И всё же неоднократно в ХХ веке говорится о кризисе романного жанра или о необходимости его существенного обновления. В 20-е годы Ортега-и-Гассет говорит об исчерпанности жанра: «…Если жанр романа и не исчерпал себя окончательно, то доживает последние дни, испытывая настолько значительный недостаток сюжетов, что писатель вынужден его восполнять, повышая качество всех прочих компонентов произведения»[14]. Несмотря на полемическую заостренность данного тезиса, он отражает определённую потребность обновления традиционной романной формы, реализовавшуюся, в первую очередь, в модернистском искусстве.

Н.Т. Рымарь в статье «Роман XX века» отмечает, что периоды кризиса романа являются закономерным этапом жизни этого принципиально антитрадиционалистского жанра: «Не имея возможности опереться на готовую традицию, роман должен создавать свою форму каждый раз заново, всякий раз утверждая свою легитимность и жизненность – аутентичность. Это произошло и в XX веке: В. Шкловский писал о разрушении старой и возникновении новой «конвенции» романной формы»[15].

Постепенно, в связи с формированием  модернистского типа культуры, вторичная художественная условность начинает занимать в структуре романа более значимые позиции. Во многом модернистский роман противопоставляет себя классической романной форме, хотя и развивается параллельно с ней.

С изменением научной картины мира, усложнением образа человека возникает необходимость разработки новых форм описания по-новому воспринимаемой реальности. Тщательно воссоздаваемая романистами прошлого «правда

жизни» стала казаться верхним слоем, маскирующим действительность. «Важнейшей общей причиной разрыва романа XX века с классической формой является признание  в  качестве  иллюзорного  и  утопического того гуманистического решения нравственных проблем бытия обособленной личности, которое дал реализм»[16].

В ряду важнейших изменений в поэтике романа XX века Н.Т. Рымарь называет «дефабулизацию», «разъединение элементов» (повествовательное  развертывание художественного мира становится прерывистым, обнажает «швы» и «конструкцию», – «сделанность» целого), отказ от того способа построения образа человека, который охватывается понятием «литературный характер» (образ романного героя часто строится как некий рассеянный ряд различных «я», «масок», «фигур»), «кризис авторства»[17].

Модернистский роман развивается в направлении всё большей детализации субъективной сферы (В. Вулф, М. Пруст, Д. Джойс). Усиление психологического элемента приводит не только к деструкции сюжета, но и к разрушению границ между субъектом и объектом. В модернистском романе на место привычных причинно-следственных связей, приходят ассоциативные — в качестве форм, способных более адекватно передавать содержание сознания (Д. Джойс, У. Фолкнер). Помимо этого, роман не избегает таких типично модернистских приёмов, как акцентирование конвенциональности текста, увлечение игрой слов, цитатностью, игрой на границе между вымыслом и реальностью.

Плодотворным жанровым симбиозом становится включение в структуру романа эстетических возможностей мифа. В начале века символисты пытаются выстроить жанр романа по законам «художественно-мифологического творчества»[18]. На протяжении всего XX века роман активно использует возможности мифологизации. Авторы энциклопедического издания «Мифы народов мира» относят «романы-мифы» (термин, закрепившийся за произведениями таких писателей, как Д. Джойс, Т. Манн, Г. Гарсиа Маркес) к «неомифологическим текстам»[19]. Одним из эффективных средств создания такого романа становится взаимопроникновение двух реальностей: «низшей», первичной, и «высшей», на уровне которой открываются истинные причины явлений и вечные законы.

Миф не только позволяет выстроить некую продуманную концепцию мироустройства, но и даёт возможность для бесконечной художественной игры, аналогий, постоянно соотносящих разные уровни бытия: вечность и историю, мироздание и существование одного человека. В такой художественной системе пластическая выразительность и бытийная проблематика являются одинаково важными.

Наиболее ярким проявлением мифологизации в романе становятся романы «магического» или «фантастического»[20] реализма. Исследователи В. Кутейщикова и Л. Опсоват показывают, как в литературе Латинской Америки анализ  национальных и общечеловеческих проблем сочетается с истолкованием действительности в мифологическом ключе: «Новый латиноамериканский роман внес громадный вклад в художественное развитие человечества, обогатив его видение сокровищами народного воображения. И вместе с тем он, как свидетельствует опыт истекшего десятилетия, всё решительней утверждает такой взгляд на мир, который отвечает запросам современной эпохи,— взгляд трезвый, требовательный и бесстрашный»[21].

В XX веке появляются романы, включающие в себя условность как существенный компонент модели мира. За счет использования символических, мифологических, фантастических, гротескных принципов художественной образности роман XX века приобретает возможность отображения сферы иррационального и архетипического в человеческом сознании, способность выходить на новый уровень философских обобщений и рассказать историю своих героев одновременно в контексте временного и вечного.

[1] См. Бахтин М.М. Эпос и роман // Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб.: «Азбука» 2000. С. 194-232.

[2] См. Кожинов В.В. Происхождение романа. М.: «Советский писатель», 1963.

[3] «Здесь и встает перед нами вопрос: не означает ли это, что итальянская новеллистика XIV — XV столетий не совершила всемирно-исторического художественно­го открытия и приоритет в данном отношении принадлежит писателям поздней античности? Мы найдем именно такое решение проблемы в работах ряда крупных литературоведов — во влиятельной книге Эрвина Роде «Греческий роман и его предшественники» (Лейпциг, 1876), в отечественных исследованиях: А. И. Кирпичникова «Греческие романы в новой литературе» (Харьков, 1876), К. Тиандера «Морфология романа» (в «Вопросах теории и психологии творчества», т. II, вып. 1. СПб., 1909), Б. А. Грифцова «Теория романам (М., 1927) и т. п. В. В. Сиповский, например, в своем известном фундаментальном труде прямо утверждает, что «по образцу» позднегреческой прозы «строится европейский… роман и даже эпос, начиная с эпохи Возрождения вплоть до XVIII века».  Кожинов В.В. Происхождение романа. М.: «Советский писатель», 1963, С. 29.

Далее

[4] Там же. С. 90.

[5] Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М.: «Наука». 1986. С. 124-125.

[6] Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа.М.: «Наука». 1986. С. 124.

[7] Филдинг Генри. История Тома Джонса, найденыша. Ч. 1. М.: Правда, 1982. С. 373.

[8] Гегель Г.В.Ф. Эстетика: в 4 т. Т.III.  М., 1971.С. 358.

[9] Белинский В.Г. Полное собр. соч., Т. 7. М., 1955, стр. 401.

[10] Кожинов В.В. Происхождение романа. М.: «Советский писатель», 1963, С. 326.

[11] Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб.: «Азбука» 2000. С. 202.

[12] См. Кожинов В.В. Происхождение романа. М.: «Советский писатель», 1963, С. 325.

[13] Днепров В. Д. Проблемы реализма. М,. 1961. С. 73.

[14] Ортега-и-Гассет. Мысли о романе.// www.polkaknig.ru/comment.php?text=302&cur_page=4#r

[15] Рымарь Н.Т. Роман XX века // www.scriptum.gramota.ru/roman.rtf (Опубликовано в: Литературоведческие термины (материалы к словарю). Коломна, Коломенский пединститут, 1999. С. 63-67.)

[16] Там же.

[17] Там же.

[18] Исследования известнейших романов русского символизма представлены в работах С.П. Ильева «Русский символистский роман», Н.В. Барковской «Поэтика символистского романа».

[19] См.: Лотман Ю.М., Минц З.Г., Мелетинский Е.М. Литература и мифы // Мифы народов мира. М., 1982. Т.2 С. 58-59.

[20] Красавченко Т.Н. Реальность, традиции, вымысел в современном английском романе. // Современный роман. Опыт исследования. М., 1990. С. 127.

[21] Кутейщикова В.Н., Осповат Л.С. Новый латиноамериканский роман. М. 1983. С. 423.

 

---

 

Далее: Проблема вторичной художественной условности в русском романе 1970-х – начала 1980-х годов

Грушевская В. Ю. Художественная условность в русском романе 1970-1980-х годов:  дис. … к. филол. наук. Уральский государственный педагогический университет. Екатеринбург, 2007.