Непрерывная смена голосов, оформленная единым речевым потоком, подготавливает появление хорового говорения – коллективного субъекта речи. Голоса героев романа сливаются, субъективно-личное «я» перерастает в обобщённо-философское «МЫ». В характере использования этого местоимения в романе прослеживается некоторая эволюция. Поначалу оно обладает семантическим признаком ассоциативной множественности. Местоимение строится по принципу «я и ещё кто-то», служит для выражения единства говорящего с другими лицами:

«Мы любили одних и тех же художников; при взгляде на какую-нибудь новую работу нам не нужно было обмениваться мнениями и даже многозначительно переглядываться. Я с восхищением следил за тем, как появляются из-под акварельной кисти друга прозрачные, тончайшие воплощения его нежного чувства красоты, а мне было радостно и горячо от огненной яри живописи Георгия, меня бодрило его плотное пастозное письмо, эти грубые нашлепки краски, я так не умел — точно так же, как и он не умел передать двумя-тремя прозрачными мазками акварели состояние дня. Но мы несли в себе некое общее чувство прекрасного, что делало каждый миг дружбы счастливым» (600-601).

Когда голоса героев сливаются, значение множественности строится по принципу «многие говорящие», предающее сказанному статус универсального или истинного. МЫ-фрагменты являются особой формой риторических отступлений, в которых подводятся итоги, формулируются выводы, даётся оценка изображенных  в романе событий. Эпическую завершенность придаёт МЫ-фрагментам особый ракурс – ракурс посмертного осмысления свершившейся жизни:

«Нас было четверо, друзей, — никого не осталось на земле; так неyжели смерть сильнее того вдохновения, которое вело нас по жизни? Но смерть всего лишь факт, событие, а не вечная остановка и не пpекpащение всех событий — смерть y каждого из нас была, ну и слава богу, а МЫ полетим дальше. И с непреложной истиной, к которой обязывает нас обретенное бессмертие, а вернее — посмертное наше многоголосие, каждый из нашей четверки поведает о своей борьбе и гибели с надлежащим эпическим покоем» (474).

МЫ-фрагменты становятся частью концепции мира, выстраиваемой в произведении. Посмертное говорение героев в романе становится воплощеием идеи бессмертия человека. Риторические отступления создают новый уровень художественной структуры произведения, дополняя жизнеподобный и условный планы романа. «МЫ-фрагменты» как особая форма нарративной и концептуальной организации текста эпизодически появляются в последних главах романа и непрерывно звучат в эпилоге. Слияние голосов в финале романа отменяют посредничество героя-белки:

«Да, мы связаны с белкой, как мелодии, гармонии и способы контрапункта связаны с их творцом, – но бывает и так, что музыкальное произведение как бы начинает жить само по себе, отделившись от бренной жизни создателя и, словно независимое живое существо, совершает по времени своё долгое путешествие» (711).

Местоимение МЫ вбирает в себя «не только четверых друзей-студентов, давно умерших в разные времена», но и читателей, «НАС ВСЕХ, которых в данное мгновение эта бегущая книжная строка подвела к страстям и надеждам белки, тем самым доказывая, что воистину существует нечто бессмертное и надмирное — человеческое духовное МЫ, звучащей частицей которого является каждый из нас» (627). Поскольку в романе «Белка» воссоздаётся целостная универсальная концепция мира, МЫ-фрагменты предстают в романе голосом всего человечества.

Уникальность коллективного субъекта речи в романе «Белка» основана на особой концепции Хора Голосов. А. Ким пытается создать образ мыслящего, коллективного организма, восходящий к  учению о ноосфере[1]: «Человек будущего! Оно уже есть, оно говорит с вами — будущее так же наличествует, как и прошлое, всё уже давным-давно произошло, и Вселенная до краев наполнилась всеми совершившимися событиями. И будущие люди уже существуют, и прошлые люди ещё существуют, а МЫ, составляющие ныне звучащий Хор Жизни, всегда гудим, хлопочем единым ульем какого-нибудь одного человеческого поколения» (656-657).

На идейно-тематическом уровне «МЫ-фрагменты» представляют собой  концептуальный противовес звериному началу в мире и человеке, раскрытому в романе с помощью принципа метаморфозы. Борьба с заговором оборотней для героев романа, «проживших не очень-то завидную жизнь и кончивших плачевно благодаря звериным козням» (627), завершается поражением. Но если жизненные принципы оборотней оказываются адекватны биологическим и социальным законам, то главным героям романа открывается измерение духовной реальности, которое основано на «более могущественной и универсальной основе, чем рьяная забота каждого существа о собственной сохранности» (627).

В характерном для романа космическом масштабе философствования нравственная проблематика оказывается неразрывно связана с вопросами индивидуальной и универсальной эсхатологии: «Невозможно, чтобы наши тяжкие жизненные усилия и мучительные страсти так бы и рассеялись в мировом пространстве, не оставив после себя никакого следа в этом мире» (628).

В романе будущее человечества в абсолютной перспективе видится как избавление от морального зла (звериного начала) и зла физического (смерти и страдания): «всё же придет другой мир, в котором никто никогда не сможет убивать» (716). В романе А. Кима оказывается, что  «воцарение эры бессмертных» является итогом окончательного разделения между добром и злом, победы первого над вторым: «Но непременным высшим условием для того, чтобы смерть перешла в бессмертие, является необходимость каждому сотворить свою жизнь по-человечески» (716).

В романе «Белка» Хор Голосов выступает не только как сила, противостоящая злу и смерти, но и как форма преодоления отчуждения и одиночества: «Она (Белка – В.Г.) вызвала нас из молчаливого небытия, дала каждому голос и тем самым, ещё не догадываясь о своем могуществе, даровала нам бессмертие. Оно заключается не в том, что каждый из нашего великого сонма длил бы своё унылое и бессмысленное существование без конца, а в том, что, благодаря перевоплощениям белки, безвестное маленькое «я» каждого из нас перешло в МЫ, соединившись в сей миг с великим множеством других «я», — и в каких бы разных веках и эпохах ни были рассеяны МЫ, миг нашего перехода в бессмертное состояние всегда будет длиться в настоящем времени» (711).

Таким образом, в произведении создаётся  трехуровневая модель мира: оборотни – люди – Хор Голосов, в которой «МЫ-фрагменты» предстают высшим этапом духовной эволюции человечества.

[1] Ноосфера — особый этап в развитии биосферы, в котором решающее значение приобретает духовное творчество человечества. Выделение личностного начала – лишь этап развития ноосферы, за которым последует консолидация личностных сознаний и создание сверхличности. Теория ноосферы разрабатывалась в трудах Вернадского и Ле Руа, Тейяра де Шардена. Ле Руа и Тейяр де Шарден развивали свои концепции в рамках католического модернизма, а Вернадский опирался на круг научных и религиозных идей, выдвинутых русским космизмом (теория «экстрема» А. П. Сухово-Кобылина, получившая оригинальное развитие в трудах Н. Ф. Федорова, материалистический панпсихизм, пневматосфера Флоренского). См. : Вернадский В. И. Философские мысли натуралиста. М., 1988; Он же. Научная мысль как планетное явление. М., 1991; Тейяр де Шарден П. Феномен человека. М., 1987; Он же. Божественная Среда. М., 1994.

---

Далее: 1.5. Мифологизация как доминирующий принцип организации концепции мира в романе А. Кима «Белка»

Грушевская В. Ю. Художественная условность в русском романе 1970-1980-х годов:  дис. … к. филол. наук. Уральский государственный педагогический университет. Екатеринбург, 2007.