Яндекс.Метрика
Перейти к содержимому

1.4.1. Перевоплощения как конструктивный принцип субъектной организации романа

В организации художественного мира романа-сказки «Белка»  помимо принципа метаморфозы важную роль играет условный принцип организации повествования. В его основе лежит способность Белки к перевоплощениям: «…Моя душа вселяется в того или иного человека, и не только в человека, но даже в бабочку или пчелу. …  Вот смотрите: я уже не я, а некто Кеша Лупетин, студент художественного училища, 187 см роста, бывший матрос Балтийского флота — я всё ещё ношу брюки клеш и полосатую тельняшку…» (442).

Слово «перевоплощение» имеет два значения: «способность принимать какой-нибудь новый вид, образ, превратиться в кого(что)-нибудь» и «способность артиста к перевоплощению». Если первое значение отсылает к сфере мифологии, то второе вполне жизнеподобно. В романе реализованы оба значения, соответственно, существуют два уровня прочтения перевоплощений героя.

Условная интерпретация перевоплощений в романе доминирует, кроме того, она выполняет ряд важных идейно-художественных функций.

Благодаря художественной условности, заложенной в основу субъектной организации, в романе возникает полилог, который персонифицированный повествователь  Белка ведёт со своими друзьями. Его голос преобладает и определяет стилистику повествования. В романе его функция соотносится с ролью солиста, голос которого доминирует и определяет стилистику, но может на какое-то время уступить место хору:

«Не станем осуждать нашего солиста, который, не обладая подлинным интеллектом человека и будучи всё же наполовину зверем, весьма любил поразмышлять о странностях жизни, пространства, сновидений, подземных пещер, современной цивилизации, о любви и смерти и прочем, что доказывает его всё же незаурядность и любопытное переходное состояние разума, развивающееся от интуиции в направлении к высшему человеческому самопознанию» (592).

Но наряду с условной интерпретацией перевоплощений в романе представлена нефантастическая трактовка, когда всё повествование строится как воспоминания Белки о прожитой жизни и о своих погибших друзьях: «Где теперь мои друзья? Их нет, и я окружен золотистыми призраками. Дорогая, вы слышите голоса моих нестрашных призраков? Я-то их слышу хорошо. Они, разумеется, звучат во мне, внутри моего одиночества,  — но когда меня не станет, где, в каком пространстве смогут они возникать?» (474). Способность к перевоплощениям даёт Белке возможность вести безличное повествование. Благодаря перевоплощениям, персонифицированный повествователь может свободно перемещаться в пространстве, обладает всеведением.

Перевоплощения повествователя определяют смену субъектов повествования. Голоса героев сменяют друг друга, каждый рассказывает свою историю. Нередко разные  потоки сознаний перетекают друг в друга в пределах одного абзаца и даже одного предложения:

«У нас тогда и тени зависти не могло возникнуть в душе, ароматная жратва Раздутой Щеки лишь усиливала спокойное наше презрение к нему, ибо он мог привозить от своей деревенской родни сало хоть мешками, но я был лучшим живописцем, а я был лучшим рисовальщиком в училище…

Благословенное время! Мы догнали возле трамвайной остановки Лупетина, тебя, Кеша, похожего на молодого царя Петра, когда тот впервые задумался, а не пора ли прорубить окно в Европу, — да, ребятишки, я тоже увидел вас — и на душе у меня стало веселее, от мороза ваши физиономии стали румяны, хоть прикуривай от них, буйные головушки без шапок, через плечи перекинуты этюдники на ремнях» (581) (здесь и далее выделено автором – В.Г.).

Анатолий Ким конструирует сложные предложения, в которых отношения одновременности, выражаются через сопоставительно-противительные союзы, причём в каждой части предложения речь ведётся от первого лица. «Перехват» повествования, смена субъекта речи синтаксически оформлена как единый речевой поток:

«Я умирал с чувством величайшего облегчения, а я хоронила его с мыслью, что он поплатился не за свою вину, вернее, убит без всякой вины, единственно потому, что этому миру совершенно безразлично, кто умирает, когда и почему. Лилиану спрашивали, кто я для неё, состою ли в родстве с нею, я слышал каждое слово её ответов какому-то официальному ведомственному лицу и, хотя не мог открыть глаз и увидеть их, представлял бескровное лицо своей учительницы, любовницы и верной поклонницы — я отвечала, что погибший — мой двоюродный брат, потом я вскрикнула и пошатнулась, и следователь принялся утешать меня с заботливым рвением и отдал мне письмо Мити, написанное не мне, не мне! — милицейский офицер не совсем поверил в моё родство, но не стал требовать у меня доказательств» (545).

В первых четырех частях романа доминирует голос Белки. В них поясняются законы, по которым построен художественный мир романа, раскрывается противостояние людей и оборотней, положенное в основу действия, рассказывается история студенческой дружбы героев, обрисовываются их характеры. Далее каждому из главных героев романа посвящается отдельная часть: «Акутин», «Лилиана», «Георгий», «Лупетин», «Белка». Каждая из этих частей представляет собой исповедь, в которой герои подводят итоги своего противостояния заговору оборотней. Тем не менее, в  исповедь каждого героя могут вплетаться голоса его друзей.

Благодаря условной форме организации повествования в романе активно используется принцип вариативности – одно и то же событие изображается  с разных ракурсов (брак Георгия, смерть Мити, любовь-страсть Лилианы, болезнь Иннокентия). Через  соединение «потоков сознания» разных героев в единое речевое целое раскрывается ограниченность субъективного видения, но одновременно, создаётся многомерное повествование, претендующее на объективность: «И была та ночь ужасной, мучительной для нас обоих, потому что я, так же отчетливо, как свет нагой электрической лампочки, густо покрытой мушиными точками, одиноко висящей под потолком, — как жёлтый свет этой бесславной лампочки, узрел погибель и безумие моего бедного друга, которого навестил в его деревенской избе после многих лет разлуки, который предстал передо мною в грязной нательной рубахе, в широких бесформенных портах, в бурых изломанных валенках, с зловещим блеском в глазах, с лысой головою, на которой лишь сзади лохмами висели длинные спутанные волосы, и в самой горячке душевной болезни, — а я вспомнил, братцы, что не было у меня товарища милее …ия, и, позабыв о всякой осторожности, решил довериться ему, я показал старому другу опёнка Бубу, — он показал мне свою гигантскую опухоль на ноге и предложил мне побеседовать с  н и м, — но лучше бы я не делал этого, потому что …ий, в галстуке, в очках, красиво поседевший, стал, наверное, довольно преуспевающим человеком, а может быть, чего доброго, вступил в заговор зверей… Он отвернулся от Бубы, не захотел даже поговорить с ним, попросту не пожелал лишней секунды внимания уделить ему, и я понял, что теперь мне не миновать кары за убитого Верного, который оказался акварелистом» (672).

Здесь смена речевых потоков делает наглядным одно из самых страшных последствий заговора – возникшее между старыми друзьями отчуждение.  В эпизоде пролеживаются этапы нарастающего непонимания: изначальное стремление друзей сблизиться, открывшееся Белке безумие Иннокентия, подозрительность, отчуждение, отчаяние. Но, тем не менее, повествование строится как воспоминание о прошлом: «И была та ночь ужасной, мучительной для нас обоих», в момент речи сознания героев сливаются, отчуждение преодолено.

Благодаря перевоплощениям Белки, пространственная разобщенность героев, сыгравшая роковую роль в их судьбах, преодолевается на уровне субъектной организации повествования:

«И вот нас разбросало по всему свету, хотя голоса наши сплелись. Я в Австралии, а я в Москве, а я недавно восстал из гроба и не пойму, где нахожусь, — передо мною тихая улица какого-то поселка, и старая женщина идет, тянет за ручонку маленькую девочку… А я, братишки, наконец-то в деревне, только на этот раз уже не поспешу к вам с мешком картошки на спине, нет, я остаюсь здесь навсегда» (581).

Введение принципа перевоплощения позволяет придать новые свойства романной  многомерности изображения жизни. Стереоскопичное изображение отношений человека с миром достигается не только за счет переплетения разных судеб, но и за счет сопоставлений целого ряда субъективных видений мира.

Каждый из героев романа пытается по-своему осмыслить происходящее, выстроить свою жизненную философию. Герои размышляют о заговоре оборотней, творчестве, любви и смерти.

Среди вопросов, волнующих героев романа, не последнее место занимает поиск перспектив эволюционного роста человечества. Каким будет человек? Есть ли будущее у человечества или ростки духа окажутся задавлены мощью звериных инстинктов? Принцип полилога позволяет выстраивать многогранную концепцию человека. Размышления героев о человеке, о его месте в мире, о заложенных в нём возможностях, формируют многомерную и цельную концепцию, дополняя друг друга.

Так, художник Митя Акутин, вернувшийся из царства смерти, для того чтобы совершить своё творчество жизни, раскрывает своё понимание  человека и его миссии на земле: «Все художники. И каждый рисует не для самолюбования и славы, а для постепенного выявления в себе Вечного Живописца. Он велит каждому быть художником и, значит, – свободным. Вечный Живописец сотворил прекрасный мир, он совершенен, с ним сравняться невозможно, конечно, ведь слишком он велик, но если ты принесешь ему что-то новое и стоящее, он может поучиться у тебя» (635).

Тема искусства – одна из важнейших тем произведения. Именно раскрывая в себе творца, «выявляя в себе Вечного Живописца», герои романа реализуют человеческое начало.

Свои взгляды на борьбу оборотней и людей, на предназначение человека в мире раскрывает Иннокентия Лупетина. «Есть две жизни в этом мире, где водится жизнь. Одна проходит в блеске лучезарных богов где-нибудь на вершине Олимпа, … в этой жизни всякая распря разрешается самым справедливым образом: зло наказывается и добродетель торжествует без пролития крови, – это идеальный мир бессмертных, недоступный тем, которые носят кепки на лысых головах…. Другая жизнь – это угрюмая, алчная, сырая, смерть пасет стада этой жизни, все они стараются подражать своему пастырю: сами набрасываются на кого послабее и умерщвляют его; … это жизнь диковинных чудовищ на дне морском, мораль которых сводится к тому, чтобы пошире разинуть пасть и попытаться как-нибудь проглотить своего ближнего… А между высшим бытием и низшим соединительной тканью является человеческая жизнь» (662).

Иннокентий представляет мир расколотым на две противостоящие друг другу сферы: высшее духовное пространство нравственных идеалов и низшее бытие животных, над которыми властвует смерть. Видение Иннокентия помогает выявить не столько перспективы человеческого бытия, сколько раскрыть трагизм существующего положения человека, разрываемого между этими двумя мирами.

О будущем человечества ведут спор Георгий Азнаурян и старик, безымянный идеолог потребительского «рая». Рациональному индивидуализму оборотней Георгий может противопоставить лишь абсурдную веру в преображение человека: «Допустим, что так оно и есть… и мудрость ваша неоспорима. Но всё равно позвольте заявить вам следующее. Я плевать хотел на эту истину, если она и на самом деле истина. Я хочу верить и верю: человек ещё изменится. Он сейчас вовсе не такой, каким будет в грядущие времена, я не знаю этого наверняка, как знаете вы, но я верю, а это вовсе другое, чем ваше великое знание» (693).

Благодаря условной организации повествования, основанной на фантастической способности к перевоплощениям, персонифицированный  повествователь обретает всеведение, способность свободно перемещаться в пространстве, проникать в мысли и чувства других героев, беседовать с ними (что отличает его от безличного повествователя). Таким образом, в романе сливаются потоки сознаний разных героев, что даёт возможность сопоставлять их внутренний мир, пути нравственного противостояния «заговору», их субъективные видения отдельных событий и их мировоззрения. Характерной особенностью романа является то, что в результате сопоставления ряда субъектов речи, возникает не столько диалог, предполагающий разные точки зрения, сколько взаимодополнение, создание эффекта многомерности изображаемого, усиливающее убедительность речи.

Таким образом, в романе А. Кима «Белка» объектом художественного отображения становится внутренний мир человека. Сопоставление разных историй нравственной борьбы позволяет раскрыть драматизм процесса становления личности в подчиняющемся животным инстинктам мире, очертить границы романной концепции человека. Особый ракурс повествования помогает преодолеть субъективную изолированность каждого героя, подготавливает появление особой формы нарративной и концептуальной организации текста – «МЫ-фрагментов».


Далее: 1.4.2. «МЫ-фрагменты» как особая форма нарративной и концептуальной организации текста

Грушевская В. Ю. Художественная условность в русском романе 1970-1980-х годов:  дис. … к. филол. наук. Уральский государственный педагогический университет. Екатеринбург, 2007.