Яндекс.Метрика
Перейти к содержимому

1.1.3. Семантика вторичной художественной условности в творчестве Анатолия Кима в 1970-е годы

Произведения А. Кима, написанные в 70-е годы, по преимуществу, жизнеподобны. Однако уже в ранних рассказах появляются условные образы. Их важнейшим источником становятся мифологические представления корейской народной культуры, хорошо знакомой писателю.

В рассказе «Бродяги Сахалина»  даётся несколько трактовок бытующих в народе легенд о призраках. Чтобы ввести условный элемент в произведение автор использует усложненную композицию  «рассказ в рассказе». Произведение состоит из вложенных друг в друга историй, имеющих самостоятельные заглавия: «Рассказ пастуха», «Рассказ одноглазого», «Продолжение рассказа одноглазого», «Конец рассказа пастуха», «Из записок учителя». Соответственно, на протяжении всего произведения меняется несколько повествовательных манер. Условный элемент является неотъемлемой частью народной культуры, к которой принадлежат рассказчики. Наличие условности в рассказе «Кровная месть» также обусловлено обращением к  миру народной легенды. Оно осуществляется через использование традиционных для фольклора мотивов и сюжетных ходов. В произведении переплетаются два жанровых начала: народная легенда с характерными мотивами и поворотами сюжета (кровная месть, неожиданное возвращение, удивительный ребенок, встреча с духом умершего отца, чудесное исцеление, предсказанная смерть) и прозаическая стихия рассказа, тяготеющая к объективному воспроизведению жизни и быта корейского поселка. Своеобразие рассказа основано на взаимодействии этих двух повествовательных жанров. Зафиксированные в народных легендах представления о предназначении человека, судьбе, справедливости подвергаются испытанию жизнью. Прозаизация разрушает традиционные сюжеты народной легенды: рождённый для кровной мести сын целиком погружен в заботы мирной жизни, неотомщенный детоубийца умирает лёгкой смертью, а призванный быть поэтом становится обыкновенным крестьянином: «Но случается так, что он не может почему-либо исполнить своей миссии, и тогда, разрывая роковое кольцо судьбы, строит маленький щитовой дом, покупает свадебного гуся, вступает в профсоюз — и навсегда остаётся среди тех, кого ожидает безвестность»[1].

В рассказе «Улыбка лисицы» условность также мотивирована близостью героев к миру народной культуры, но если в рассказах «Бродяги Сахалина» и «Кровная месть» взаимодействие с мифологическим видением мира осуществлялось на уровне речевой и жанровой организации произведения, то в рассказе «Улыбка лисицы» столкновение мира народной культуры и современной рационалистической цивилизации ложится в основу конфликта. Герои рассказа – два товарища из сахалинского поселка ­­– приехали учиться в Ленинград. Один из них, Бонги, вскоре бросает учёбу ради любви к маленькой жеманной девушке по прозвищу Лисица и возвращается в родной поселок. Через несколько лет его друг Инсу, окончив учёбу, приезжает на родину. Он узнает, что Бонги обзавелся семьей, оставил прежние замыслы, целиком погрузившись в бытовые проблемы. Во время дружеского застолья выясняется, что в поселке жива вера в мистические силы. Друзья рассказывают Инсу бытующие в посёлке легенды о призраках, вставших из могил мертвецах, а Инсу призывает их отказаться от сказок, неуместных «в наш просвещенный век». Далее, в соответствии с мифологической логикой, скептик Инсу получает наглядное доказательство существования потусторонних сил. Он идет домой через кладбище, и видит там странную смеющуюся лисицу. До рассвета он не может найти выход за пределы кладбищенской ограды, а загадочная лиса постоянно сопровождает его. Эта таинственная история в рассказе подаётся сквозь призму восприятия жителей поселка: десятилетнего Хису, «братца Инсу, которому студент в минуту потрясения всё и рассказал», и суеверного Хона, который прямо соотносит появление лисицы на кладбище с возвращением жены Бонги. Формально появление оборотня в рассказе мотивировано суеверностью жителей поселка, но вместе с тем оно выполняет вполне конкретную эстетическую функцию. С одной стороны, эта таинственная история в рассказе раскрывает силу архаического мировосприятия в современных людях, открытых для разных картин мира, накопленных человеческой культурой; с другой стороны, сюжет становится метафорой постановки авторской проблемы выбора жизненного пути. В рассказе раскрывается хрупкость европейского рационализма, его уязвимость в столкновении с древними иррациональными силами – круговоротом природных циклов, инстинктивной жизнью, мистическим восприятием реальности, таящимся в подсознании человека. Мотив оборотничества, возникающий в этом рассказе, впоследствии наиболее полно будет раскрыт в романе-сказке «Белка».

Художественная условность играет важную роль в раскрытии идейного мира повести «Утопия Гурина». Иллюзия достоверности тщательно выстраивается на всем протяжении повести. Художественное время не привязано к конкретным историческим событиям, но все косвенные признаки определённо указывают на то, что действие повести разворачивается в 70-е годы. В конкретно-историческом аспекте объектом изображения выступает судьба интеллигента, малоизвестного актера, чья преданность искусству и высокие нравственные идеалы оказываются неуместными в набирающей силу цивилизации потребления. Пространство повести определяется маршрутом путешествия Гурина, «мелкого актера», уезжающего из Москвы в холодный Сарымский край, чтобы начать там новую жизнь. Вымышленный Сарымский край обладает набором несколько утрированных характеристик природы и быта, присущих районам Севера и Сибири. Повесть наполнена натуралистическими деталями: запах пахнущей прогорклой пудры тещи-торгашки, распластанный на полу женский сапог с разверстым голенищем, носки, подтяжки, подъезд, где «густо воняет всякой дрянью и кошками» и т.п.

Тем не менее, автор трижды обращается к поэтике художественной условности, и эти фрагменты в повести играют ключевую роль. Рассмотрим эти эпизоды.

  1. Внутри повести помещено утопическое произведение, написанное Гуриным в доме своего друга Алексея Даниловича Тянигина, являющегося двойником и одновременно антиподом главного героя (образ Алексея Даниловича вобрал лучшие качества «делового человека»). Утопия становится важным средством выражения внутреннего мира друзей, их идеалов. Утопия Гурина сопровождается пометками Алексея Даниловича: «…Мечты твои говорят о многом. Например, о том, что ты веришь в будущее… И вообще – ты человек хорошей, редкостной души, но когда же, наконец, ты созреешь и станешь взрослым человеком… Когда перестанешь витать в облаках…»[2].
  2. По принципам художественной условности строится небольшое сказочное представление, разыгранное Гуриным перед детьми. В этом эпизоде Гурин раскрывает свой главный талант – способность вести зрителей за собой в мир, созданный лишь силой воображения: «Он весёлым взглядом обвёл детские лица, уставленные, словно подсолнухи, в его сторону, и заметил в них внимательную зачарованность, явную предвестницу созерцательного единства зрителей, столь знакомую каждому артисту, – и Гурину захотелось играть. Зная, что внимание и самоотрешенность будут нарастать в детях, если вести их дальше по странным путям оживающей фантазии, он повернулся и вышел на середину комнаты, к столу»[3].

Этот эпизод несёт двойную функцию. Импровизация Гурина позволяет не только заглянуть в творческую мастерскую актёра, но и средствами философского иносказания ставит те же идейно-нравственные проблемы, что и вся повесть:

«Я расскажу, что случилось с одним моим знакомым Дедом Морозом… До следующего Нового года, как вы сами понимаете, нам делать нечего. Зимою Деды Морозы слоняются туда-сюда, а весной, когда растает снег, прячутся куда-нибудь поглубже в землю и спят, как медведи в берлогах… Однажды я видел в Москве, как перетаскивали пятиэтажный дом с одного места на другое. Делалось это таким образом. Дом отпилили от фундамента, затем подняли на домкратах, — Гурин показывал руками, как осторожно и медленно подымался многоэтажный дом, — после подвели громадные полозья, как у саней, опустили на них дом, и штук десять тракторов потащили его по ровному месту к новому фундаменту, который выстроили шагов за сто в стороне… А Дед Мороз, мой знакомый, вырыл себе берлогу как раз на том месте, где построили новый фундамент. Он так крепко спал, что даже не заметил, какая работа шумела вокруг него. Он очнулся, когда на его спину опустили дом. Груз был очень тяжелый, и любого другого раздавило бы в лепешку, но Дед Мороз был необычайной силы волшебник. Он сначала лежал и думал: если не смогу поднять дом, то мне крышка: придётся до самой смерти лежать здесь. А потом он начал действовать… — Гурин, распластавшись на столе, показывал тихим от волнения детям, как придавленный тяжестью человек медленно, с трудом, пядь за пядью подводит под грудь руки, стягивает колени, затем с неимоверным усилием поднимается с земли…»[4].

Сказка Гурина оказывается притчей о судьбе художника, чьё существование настолько слито с праздничным миром искусства, что в будничной жизни он оказывается чужим, и однажды ему приходится расплачиваться за свою отрешённость. Этот единственный в повести эпизод, описывающий профессиональную деятельность Гурина, выступает своеобразным испытанием веры героя в преображающую силу искусства. Гурин с помощью своего мастерства способен ввести зрителей в иллюзорный мир, но он понимает, насколько этот мир уязвим и хрупок, как трудно ему выдержать столкновение с действительностью: «Гурин чувствовал, что ещё шаг – и рухнет фантастическое видение, возникшее в глазах зрителей благодаря его неимоверным творческим усилиям, и очнутся они от наваждения, и увидят пустоту вместо громадного многоэтажного дома, который не коим образом не может уместиться на полированном обеденном столе. Но с возвращением к действительности, столь несовместимой с миром кудесника, зрители ощутят к нему недоверие, тайную досаду, что поддались чужой власти и наваждению»[5].

Вставные эпизоды усложняют психологический конфликт повести. Ни мечты об идеальном мире, ни жизнь в воображаемом мире искусства не дают оснований для утверждения идеалов: жизненные принципы хамов торжествуют. Не склонный к фантазиям Тянигин рисует пессимистическую картину ожидающего героев будущего: «Да всё то же самое будет. Пенсия будет, да! Вставные зубы будут, искусственная челюсть! И телевизор будет — до одуре­ния. И в поликлинику будем бегать, часами сидеть в оче­реди. Вот что будет. И никто не раскается и ничего такого не почувствует, кроме страха, что скоро тапки откинет»[6]. Гурин, с горечью признавая правоту друга и крушение всех жизненных надежд, всё же остаётся верен своему идеалу человека: «Ладно, …я свищ в своем собственном заднем проходе, я бездарь, сукин сын, блоха на заднице истории. Меня сожрет Свинья… Я сдохну, и школьники не будут приносить цветочки на мою могилу. Я кончу, может быть, мусорщиком где-нибудь в новом микрорайоне Москвы. Всё это может быть… Но мне всё равно жаль тебя, Алексей Данилович. Я всегда, до самого последнего вздоха своего буду верить в свои заблуждения, в детский лепет, как ты изволишь это называть. Ну а тебе, с чем же тебе жить всё оставшееся время? Что будешь делать с этим реализмом, который открыл ты в себе и в своем Игоре Петровиче? Как ты будешь действовать, имея такие веские основания не уважать себя?»[7]

Герои повести утратили веру в возможность изменить жизнь к лучшему, но для того, чтобы продолжать жить дальше, им необходимо сохранять основы веры в человека. Для Гурина такой основой становятся редкие минуты духовного преображения: «Когда по утрам я просыпаюсь, мне не хочется и глаз открывать… Зачем позорить ещё один день своим присутствием?.. А после кое-как встанешь и, кряхтя, выползешь на улицу. И вдруг очнешься, глотнешь первый глоток холодного воздуха… И увидишь такое чудесное утро, что без всяких рассуждений и поверишь: не может быть, чтобы это было зря»[8]. Для Тянигина защитой души от запустения и отчаяния является труд: «…Я могу сделать со своей жизнью то, чего мне угодно. А мне угодно, Юрий Сергеевич, поработать за жизнь столько, сколько душа просит. Я хочу наработаться до такой степени, чтобы умирать было не жалко. Как ездовой пес, которого не спускают с лямки, я хочу свалиться и подохнуть в своей лямке, дрыгая ногами от усталости. Такое, паря, призвание у меня, наверное»[9].

  1. Утопия и сказка, являясь вставными произведениями, созданными героем, не нарушают жизнеподобия изображаемого мира, и только заключительный эпизод повести – полёт Гурина – переворачивает представление читателя о свойствах созданной в повести художественной реальности. Автор находит условное художественное решение конфликта. Полёт меняет представление Гурина о законах мироустройства, вселяя веру в человека и надежду на осуществление своей мечты: «Ему подумалось, что если он и впрямь послан кем-то от чужих миров, то пославший его является одним из существ, кто не допускает подлости, кто сам печален и любим и тоже любит кого-то, и ему больно в час разлуки с другом. И хорошо известно ему, что вся боль и любовь, которую он ощущает как свою душу, есть прозрачная и невидимая субстанция сказки»[10].

Повести «Луковое поле» (1970-1976), «Соловьиное эхо» (1976), «Лотос» (1980) включают элементы художественной условности в виде художественных фантазий и прозрений героев, а также символов и метафор, проникающих в художественное пространство произведений (Великаны Мальвазии, Звёздные Братья в «Луковом поле», полёт Отто Мейснера, его разговор с внуком-звездой в повести «Соловьиное эхо», многочисленные примеры встреч и бесед с умершими  в романе «Лотос», использование условной формы субъектной организации – Хора Голосов, отражающей мистическую концепцию бессмертия человека).

В 1980-е – 1990-е годы  А. Ким не ограничивается вставными условными элементами в жизнеподобном контексте. В этот период в творчестве А. Кима доминирует поэтика художественной условности. Открыто условны роман-сказка «Белка» (1984), роман-притча «Отец-лес» (1989), «Посёлок кентавров» (1992), роман-гротеск «Сбор грибов под музыку Баха» (1998), «Онлирия» (2000), роман «Близнец» (2000), метароман «Остров Ионы» (2001).

«Если составить частотный словарь языка А. Кима, то, наверное, выяснится, что чаще всего в его повестях встречаются слова с таким понятием, как «тайна». Категория «таинственного» существенна в художественном мышлении писателя», – отмечает Н. Любимов[11]. А. Ким, активно вводя в пластичный мир своих произведений поэтику художественной условности, стремится создать образ мира, не ограниченного внешней очевидностью, и потому «таинственное» становится одним из ключевых понятий в его творчестве: «Человеческие миры – это не только…наличная реальность, но и реальность более глубокая – реальность человеческого воображения, веры, находящая отражение в культуре, искусстве, мифологии. Поэтому в моих произведениях не только люди, но и великаны, карлики, разные мифические существа» [12].

На страницах произведений А. Кима появляются ангелы, демоны, призраки, оборотни, великаны, кентавры. Фантастические образы, мифологические и фольклорные мотивы становятся характерным признаком художественной манеры А. Кима. Интуитивные прозрения о тайнах мироздания и человека, выражаемые посредством метафор и символов, теперь разворачиваются в художественные миры, наполненные условными образами.  Через соединение  фантазии, философствования в онтологических масштабах, интуитивного поэтического мировосприятия и прозаической точности в творчестве А. Кима вырабатывается художественная система, вбирающая в себя мифопоэтическое видение мира и романное мышление. Все эти художественные открытия нашли применение  в романе «Белка».

[1] Ким А.А. Кровная месть // Ким А.А. Невеста моря. М. 1982. С. 30.

[2] Ким А.А. Утопия Гурина. // Ким А.А. Невеста моря. М. 1982. С. 240.

[3] Там же. С. 270.

[4] Там же. С. 271.

[5] Там же. С. 271.

[6] Там же. С. 280.

[7] Там же. С. 280.

[8] Там же. С. 279.

[9]Там же.  С. 281.

[10] Там же. С. 284.

[11] Любимов Н. Печать тайны. // Ким А.А. Избранное. М. 1988. С. 5.

[12] Ким А.А. Моя родина – русский язык / Беседу записала Н. Игрунова // Дружба народов. 1996. № 4. С. 163


Далее: 1.2. Вторичная художественная условность в романе А.А. Кима «Белка»

Грушевская В. Ю. Художественная условность в русском романе 1970-1980-х годов:  дис. … к. филол. наук. Уральский государственный педагогический университет. Екатеринбург, 2007.