1.2. Вторичная художественная условность в романе А.А. Кима «Белка»

В романе «Белка» (1984) собраны наиболее яркие особенности проблематики и поэтики А. Кима. В произведении ставятся экзистенциальные и натурфилософские вопросы, в нём сочетается риторика и пластическая выразительность образов. Особенностью романа становится активное использование поэтики художественной условности. Об открытой условности художественного мира  свидетельствует жанровое определение, данное автором – «роман-сказка». В экспозиции романа разъясняются важнейшие свойства условного художественного мира: способность повествователя к превращениям и перевоплощениям:

«Прошу вас запомнить и впредь различать две вещи, о которых я сейчас расскажу вам. Речь идет о превращениях и перевоплощениях. Я могу мгновенно превращаться в белку и, обратно, принимать человеческий облик в минуты особенные, отмеченные каким-нибудь сильным возбуждением или испугом…

Перевоплощения же происходят у меня при неизменности телесной сущности — просто моя душа вселяется в того или иного человека, и не только в человека, но даже в бабочку или пчелу — и это происходит не по моей воле и в момент, совершенно не предвидимый мною. … Этих перевоплощений у меня может быть сотни за одну минуту, и я порой изнемогаю, побывав за время, что стою на краю тротуара, дожидаясь зеленого светофора, то каким-то клерком из Сингапура, у которого в кармане развалился отсыревший бумажный пакет с завтраком, то мелкопоместным дворянином из Рязанской губернии прошлого века, который начитался Г. Торо и хочет жить одиноко в лесу, и т. д. Каждое подобное перевоплощение для меня как краткий обморок, когда душа на время покидает тело; но бывают и затяжные обмороки, когда эта самая душа, словно истинная белка скачет зигзагами всё новых перевоплощений, как по ветвям густого леса»[1].

Превращения (метаморфозы) и перевоплощения определяют важнейшие законы создаваемого в романе художественного мира. Рассмотрению эстетических функций этих форм художественной условности мы посвятим отдельные параграфы данной главы.

Но помимо метаморфоз и перевоплощений, играющих в художественной структуре романа первостепенную роль, в произведении присутствует множество условных образов, не являющихся структурообразующими, но в своей совокупности формирующих многослойную реальность художественного мира.

Так, в начале романа повествователь встречает своего двойника:

«Стена, вдоль которой я пробегаю, кончается, и за углом дома я сталкиваюсь с человеком, который испуганно отпрыгивает в сторону, поправляя на носу очки. Что-то такое в нём меня останавливает, не давая промчаться дальше, я внимательнее приглядываюсь к нему — и замираю в великом удивлении. Передо мною стоит мой двойник, только одежда на нём другая и очки не такие, какие обычно я ношу.

«Что же происходит, — бормочу я себе под нос. — Или в этом городе я сошел с ума и уже галлюцинации начались?..» — «Hичего подобного, — отвечает двойник (и точно — моим голосом!). — По физическим законам, которые тебе известны, ты не должен видеть меня. Ведь я тот, кем ты станешь через много лет…  А смысл нашей встречи в том, что я твоя будущая тоска, которая родится из той самой, что в эту минуту грызет тебя изнутри. … В душе, на самом дне, лежит у тебя комочек яду. Он отравит всю твою будущую жизнь». — «Что же это за яд?» — спрашиваю я. «Звериный страх, — ответили мне, — вот как он называется. Ты так и не осмелишься стать человеком»» (458).

Этот эпизод, расположенный в начале первой главы в ряду других эпизодов, вводящих в художественный мир романа, предвосхищает дальнейшее развитие действия и основной конфликт произведения. Данный эпизод служит примером типичного для творческой манеры А. Кима повествовательного ракурса, при котором возможны скачки и перемещения во времени и пространстве, предвидение будущего. Используя фантастический сюжет, встречу повествователя со своим двойником из будущего, автор задаёт кольцевую композицию, замыкает время романа в художественное целое, подобное циклическому времени мифа.

В начале первой части выстраивается целый ряд вставных эпизодов, созданных по принципам художественной условности.

Такова история со сказочным зачином: «Жил-был на свете некто Шуран…» (469). Это сказка о художнике-монументалисте, женившемся на красивейшей женщине, которая «росточком была чуть побольше авторучки», «отличалась скандальным нравом, держала мужа под башмаком и постоянно, безжалостно высмеивала его перед чужими людьми». Данный вставной эпизод строится на контрастах: художник-монументалист гигантского роста и его миниатюрная супруга составляют забавную пару, вздорный нрав крошечной жены оттеняет восторженную влюбленность Шурана. Рассказ о Шуране состоит из двух частей: фантастической истории любви, заканчивающейся таинственным исчезновением супруги, и прозаического описания его дальнейшей жизни: «И вновь остался Шуран один, зажил прежней жизнью, в поведении его никаких особенных изменений не замечалось, только стал он чрезмерно увлекаться вином, застольными спорами и дачным строительством, все немалые деньги, получаемые за свои фрески и мозаику, всаживал на расширение и прежде немалой по размерам дачи — пристроил второй этаж, завел финскую баню, артезианский колодец и на сооружение железобетонной пристани для катера потратил лето тяжелейшего труда. Разумеется, напрашивался вопрос: для чего он всё это делает?» (469-470).

Части противопоставлены друг другу. Описанию счастья супругов в первой части противопоставлена прозаическая характеристика быта одинокого человека во второй.  Поэтика сказочной условности усиливает этот контраст.

Ряд вставных фантастических сюжетов уже с первых страниц выявляет сферу романной проблематики: искусство, любовь, поиски счастья и смысла жизни. Автор не даёт прямых ответов на «вечные вопросы», но, используя поэтику художественной условности, пытается взглянуть на них сквозь призму самых мощных форм иррационального постижения мира: искусства и мифа. Развивая тему человеческого счастья, автор в следующую историю (о семействе художника Литвягина) вплетает мифологему предвидения будущего:

«…Вот Литвягин, художник-плакатист, имеющий восьмерых детей, спрашивает у самого себя: для какой надобности ты расплодился столь буйно? Hа что смог лишь ответить: хрен его знает, хотелось мне, чтобы как можно больше крошечных чудаков крутилось у меня под ногами. Ещё в молодости, когда я был холостым, часто настигала меня одна и та же фантазия: будто стою я за мольбертом, руки заняты — палитру и кисти держу, а вокруг меня и в ножках мольберта вертятся, путаются, звонко пищат штук десять шустрых ребятишек — и это все мои дети, и я ору на них, а у самого на душе покой и радость. Потом было вот какое диво: я женился, у меня пошли дети, один, второй, третий, — и как-то разговорились мы с женою, я и расскажи ей о своей юношеской фантазии, а она аж подскочила и говорит мне: точно такие же видения были у меня. Только, мол, не под мольбертом они крутились, а сидели, громко галдя, как воробьи, вокруг огромного обеденного стола, заваленного всякой вкусной едой. Hу, после этого у нас и сомнения все отпали, мы сочинили с нею ещё пятерых, и все вышли мальчишки — младшему было три года, старшему всего тринадцать, и стоило на нас посмотреть, когда мы всей гурьбой с сумками и удочками отправлялись на рыбалку или выезжали на прогулку и катили по дороге каждый на своем велосипеде» (471).

По А. Киму, человек может обрести счастье лишь выйдя за рамки обыденного, прикоснувшись к тайне. Автор ищет новые выразительные средства, способные адекватно выразить эту идею. Воплощением душевной нечуткости, ограниченности сферой материального является появление на страницах романа «плоского человека»:

«Плоский человек, зловещий бедолага, шел дерганой, вихляющей походкой навстречу мне по дачной улице. Лицо у него было таким нездешним, то есть выражение его настолько чуждым всей окружающей обстановке — летней дачной ублаготворенности, сладкому клубничному духу, исходящему от садовых участков, чувству довольства на замкнутых лицах полуобнаженных дачниц, …  и настолько дьявольски пусты были бесцветные глаза человека, что в них и неловко, и страшно было смотреть, и брала душу оторопь при мысли: на какие дела мог бы пойти человек с подобными глазами, в которых, господи, нельзя было прочесть ни одного из чувств и помыслов, питающих человеческую надежду. С каким-то болезненным, неестественным напряжением души я сближался с ним, словно ожидая от встречного нападения или же сам собираясь вероломно напасть на него (а он на меня и не взглянул, его засасывала, видимо, собственная пустота души, он не видел окружающего мира, ухоженного дачного поселка среди сосен и елей, аккуратных штакетных оград, железных и кирпичных гаражей, возле которых копались владельцы машин, — для него действительность свелась к досадному ощущению болезненного волдыря, боли, идущей снизу от ноги, и к раздражающему щебету двух ласточек, звуку, нисходящему сверху от проводов электролинии); поравнявшись и проходя мимо него, я вдруг потерял человека из виду, он исчез, как невидимка, и слева от меня, где он должен был находиться, было пусто» (472-473).

Вводя образ «плоского человека», автор прибегает к возможностям философской иносказательности. В данном фрагменте «плоскость» – символ абсолютного эгоизма, той сосредоточенности на себе, которая приводит к абсолютной отчужденности от всего окружающего мира. Но этим иносказательное значение образа «плоского человека» не ограничивается. В эпилоге автор возвращается к этому образу:

«Плоский человек …с мертвой тоскою взирает на воду, в ту пустоту и бездонность, что опрокинулась под ногами и видит отражение пролетающего ворона, в когтях которого вроде бы висит кукла с длинными волосами; но эта кукла вдруг приходит в движение и кричит отчаянным голосом: «Помогите!» Но совершенно безучастным остаётся плоский человек: не шелохнувшись, провожает он взглядом пролетающего с добычею ворона и снова лениво плюет в воду. Он живет всего в двух измерениях, и там нет места для волшебства и сказки; ему так тоскливо, что хоть вешайся, но он даже не осознает того состояния, в котором всегда пребывает» (712-713).

В эпилоге романа истории Шурана и плоского человека пересекаются, образуя единое смысловое поле, формирующее авторскую концепцию: человек не может обрести счастье в мире, лишенном измерения духовной реальности,  измерения «волшебства и сказки» (713).

Сон как традиционный приём введения художественной условности в прозаическое произведение используется в эпизодах, повествующих о детстве Мити Акутина. Митя Акутин  в пятнадцать лет начинает рисовать, и это занятие для него «было так же хорошо, просто и естественно, как видеть во сне живую мать, любоваться синей Окой, солнцем в ряби её широких вод, весенними караванами журавлей и гусей» (478). Вмешательство учительницы Лилианы Борисовны, возможно, было полезно для развития способностей мальчика, но «душа его смущалась всё больше, и порою рисовать ему вовсе не хотелось» (481). А. Ким смог передать тонкие оттенки внутренней жизни ребёнка-художника, используя возможности поэтики художественной условности:

«В раскрытой двери сарая показался белый венчик волос старика Февралёва, он кивнул мне и затем, словно вытаскивая сеть из реки, стал перебирать руками и по воздуху подтягивать мое размягчившееся существо к себе. В ящике на стружках я оставил другое, подменное, существо, бесчувственное, как колода, но об этой подмене учительница не подозревала. А старик Февралёв, отнеся меня под мышкой за сарай, поставил на ноги и хлопнул по спине. Но я сосредоточил всё своё внимание не на этом дружеском хлопке, а на том быстром, резком, нетерпеливом прикосновении узкой руки учительницы, которое запомнила моя юная безмятежная грудь. Лилиана толкнула меня, чтобы я остался лежать и чтобы в таком беспомощном положении, должно быть, полнее ощутил свой стыд и глубже проникся раскаянием. Но я коварным образом сбежал от её нотаций и вместе с веселым призраком столяра отправился к Оке. Мы сбежали по широкому скату берега к воде, и там, скрывшись в кустах, старик долго шевелил зелеными верхушками ивняка, затем появился передо мной, держа в руках два дырявых ведра, — сегодня, значит, полетим на дырявых ведрах, такова новая придумка Февралёва»  (485).

А. Ким создаёт двуплановое изображение, включающее «реальный» мир, где Лилиана Борисовна читает наставления, и фантастический мир детских снов, где веселый призрак Февралёв учит Митю наслаждаться вечным прекрасным настоящим. Но не бегство от настоящего утверждается в детских снах, а «раздвижение» настоящего, его творческое претворение. Если прагматизм Лилианы вдохновляется честолюбивыми фантазиями о большом будущем талантливого ученика и успехом собственной педагогической миссии, то основу детских снов составляет погружение в мир природы и простых вещей: дровяного сарая, старого ведра, леса, воды и травы. По Киму, именно художник, со всеми своими чудачествами и житейской неприспособленностью, способен в полной мере ощутить настоящее и увидеть красоту реального мира.

Если светлый детский сон переносит Митю Акутина в чудесный иллюзорный мир, где человек обретает небывалую свободу и способность к полёту, то галлюцинации Иннокентия Лупетина порождают образы, сочетающие угнетающую обыденность и пугающую фантастику. Таков гротескный образ Бубы – чудовищной опухоли, которую герой воспринимает как своего ребёнка, разговаривает с ней, размышляет о её характере и судьбе.  Образ Бубы стал воплощением не нашедшей применения жизненной силы, «разрешением бремени» Иннокентия, похоронившего свой талант в глухой деревне.

Галлюцинации как приём рациональной мотивировки фантастического обусловливают появление на страницах романа говорящего мерина. Сходящий с ума Иннокентий обнаруживает мерина Верного на конном дворе с распоротым поперек брюхом и вывалившимися наружу кишками: «Когда я стал напротив, широко расставив ноги, он вдруг вздохнул и хрипло молвил: «Бей точно промеж ушей… Да обухом, обухом, не острием!» Я вздрогнул, братцы, и уронил наземь топор; потом шагнул к нему и приподнял с его глаз длинную челку. На меня глянуло человеческое лицо! Это был мой старый знакомый, тот самый московский акварелист, с которым я как-то познакомился у костра» (670). Со словами несчастного мерина Верного, объявившего Лупетину, что и после смерти «вкалывать надо до хрипа» (671), в роман входит образ дурной бесконечности, подобной «свидригайловской баньке» Достоевского, подчеркивающий трагизм положения героя.

Органичной частью художественного мира романа-сказки «Белка» являются мифологические и фольклорные образы. На страницах романа появляется леший, потешающийся над незадачливыми, не знающими леса грибниками (520); ангелы-хранители, беспомощно барахтающиеся в воздухе, растеряв своих подопечных (569); призраки, являющиеся Жоре Азнауряну. Кроме того, один из главных героев романа восстает из гроба, призраком скитается по земле (566) и обретает способность перемещаться во времени и пространстве. «Новая жизнь Мити Акутина отличалась от прежней, прежде всего, тем, что всемогущество и всепроникаемость не прерывались для него пробуждением от сна, как бывало, а продолжались беспрерывно, подчиненные лишь одному: любому, малейшему капризу его чувств и желаний» (626). Стремясь к художественному раскрытию сферы субъективного, А. Ким создаёт художественный мир, где стирается грань между фантазией и реальностью, где  сверхъестественное и естественное существуют нераздельно, где опредмечиваются фобии и ожидания, материализуются метафоры и символы.

Таким образом, мы видим, что условные приёмы и образы наполняют роман-сказку «Белка», однако их функции в романе не равнозначны. Центральное место в структуре романа занимает принцип метаморфозы.

[1] Ким А. А. Белка // Ким А.А. Избранное. М. 1988. С. 462. Все последующие ссылки даны на это издание, страницы указаны в скобках.


 

Далее: 1.3. Принцип метаморфозы как конструктивный принцип художественного мира романа А. Кима «Белка»

 

Грушевская В. Ю. Художественная условность в русском романе 1970-1980-х годов:  дис. … к. филол. наук. Уральский государственный педагогический университет. Екатеринбург, 2007.