Философская проблематика

Повышенная философичность, внимание к вечным проблемам человеческого бытия проявляются в произведениях А. Кима на разных уровнях художественного целого.

На страницах прозы А. Кима возникают имена философов – А. Шопенгауэра и Тейяра де Шардена, писателей-мыслителей. Особенно значим для А. Кима опыт Л. Толстого. Герои А. Кима мыслят широкими философскими категориями – такими, как смерть и бессмертие, покой, справедливость, истина, свобода.

Отдельные, даже самые небольшие и наугад взятые фрагменты уже несут отпечаток целого. Размышления о жизни, о её смысле и итогах – всё это с поразительной настойчивостью присутствует в каждой фразе, и не только в прямых рассуждениях, но и в описаниях природы. Пейзаж в произведениях А. Кима обладает не только впечатляющей наглядностью и детальной проработанностью, но и обретает символическую глубину. Природные стихии предстают как символы Вечности, Красоты, Творческой энергии, связывающие человека с началами мироздания. Природа в произведениях А. Кима – это величественный мир, в котором грандиозно всё: и степные просторы, и стихийная мощь моря, и яркое небо, «необъятное и необозримое в высоту и ширь». Жизнь человека оказывается соизмерима с космическими масштабами вечных природных стихий. Так, в повести «Собиратели трав» созерцание природных стихий сопряжено с размышлениями о призрачности уходящей жизни:

«Здесь происходило много событий. Песок обрушивался со склона высокой дюны, когда пробегала по нему собака, падали чайки грудью на воду, приходил на чистый пляж человек и всем телом приникал к шелковистому песчаному ложу. Высокое изменчивое небо являло, убирало и вновь творило свои картины. Но события, рождаемые движением живых и неживых частей мира, свершались и безмолвно исчезали во времени, не оставляя после себя долгого отзвука в приморском воздухе, – лишь неумолчно гремел прибой да тонко вскрикивали подхваченные ветром чайки.

Прошедшее время неуловимо, нет у него ощутимой субстанции, и не вынуть изо всей громады прошлого даже малого грана его — кристалл секунды тает мгновенно, как пушистая снежинка, упавшая на теплую ладонь. Прошлое время иные люди представляют протяженным, как нить, а иные — как влекомое ветром, клубящееся, измен­чивое облако. Но и в том и в другом случае к истраченному времени память может прикоснуться лишь в какой-то его части»[1].

Столь же философски насыщено кимовское повествование. Сюжет любого его рассказа, будь то «Невеста моря», «Шиповник Мёко» или «Брат и сестра» охватывает основные вехи жизни героев, и основа любого его сюжета – попытка ответить на вечный вопрос: «А был ли в их жизни смысл?»

Вглядываясь в жизнь простого человека, писатель стремится проследить, как происходит пробуждение самосознания, как человек приходит к осознанию того, что душа и предназначение каждого – уникальная, неповторимая тайна. «Я пришел из города, где было семь миллионов людей, семь миллионов вопросов, на которые трудно дать однозначный ответ»,– размышляет художник, герой рассказа «Брат и сестра» [2]. Он принадлежит к неприкаянным, находящимся в вечном поиске смысла героям Кима, которым недостаточно «жить, не хуже других». В размышлениях молодого художника возникает важная для автора мысль о том, что не заметить тайну своей души, пройти мимо, погружаясь в рутину повседневной жизни – предательство себя самого, путь к постепенной духовной деградации. «Я знал, что как бы ни одурял он голову водкой, как бы ни отрекался от самого себя, возлюбя одни прописные истины, дающие ему возможность существовать не думая, но от своей неповторимости ему не освободиться, как и от рождения и смерти. А бездумье со временем становится мучительным пороком!» – размышляет художник о судьбе своего зятя[3].

В произведениях Кима философская мысль существует открыто. Автор использует различные типы организации философского дискурса. Это обширные монологи, философские споры, «авторские отступления» и обращения к читателю, вставные жанры, дающие возможность открыто излагать те или иные идеи (исповеди, письма, заметки дневникового характера). Так, рассказ «Диагноз» представляет собой исповедь героя, пережившего клиническую смерть: «Думаешь, я страшно рад, что меня воскресили? Воскресить-то воскресили, а как быть с новым пониманием жизни? Вернее же, с непониманием её? Кто мне сумеет объяснить — ты, может быть? — как я должен распорядиться с реальными днями моей жизни, которые остались до следующего инфаркта?»[4]

В произведениях Кима «последними вопросами» нередко задаются люди, оказавшиеся перед лицом смерти. Смерть художника Мальвазии в повести «Луковое поле», смерть матери в повести «Лотос» подталкивают героев к переосмыслению своего места в мире. Смертельно больной герой повести «Собиратели трав» (1976) впервые приходит к осознанию себя в бытии, открывает ценность всего сущего:

«Я подумал, что этот бугор, на котором я стою, и есть самый центр мира. Тот самый, о котором мы все имеем смутное, но навязчивое представление. Ну, словом, бывает же у нас такое ощущение, мечта, что ли, что где-то находится место, где сосредоточено всё самое лучшее, прекрасное, – и туда мы должны непременно устремиться. Отсюда и эта навязчивая идея, эта тяга к столицам, поэтому мы в определённый период юности рвемся уехать из родных мест… Нет никакого особенного места на земле. Вернее, таким местом, где сосредоточено всё самое главное, может оказаться любой кусочек земли. Бугор, заросший лопухами, или что-нибудь подобное. Это – то самое место, где однажды откроется тебе нечто огромное»[5].

Изобилие риторических отступлений в произведениях А. Кима обусловлено задачей создания образа суждения. Непрестанная рефлексия, размышления, интуитивные прозрения ведут героев к пониманию своего места в мире. Постоянно дополняя изображаемое комментариями героев и повествователей, автор вносит в художественный мир своих произведений дополнительное измерение – измерение духовной реальности.

Риторичность стиля

Обширные риторические отступления появляются уже в ранних произведениях А. Кима. Так, повесть «Соловьиное эхо» (1976)  наполнена размышлениями повествователя – внука Отто Мейснера, который на основе дневниковых записей, воспоминаний бабушки воссоздаёт историю своего деда, украшая текст фантастическими картинами, вплетая свои воспоминания и размышления о прожитой жизни. Избранная форма повествования делает возможным свободное обращение с пространством и временем произведения, беседы внука с умершим дедом, обращения к читателю. Повесть насыщена размышлениями о счастье, о поисках нравственной опоры в бурном жизненном потоке, об условности и избирательности памяти, о преодолении одиночества и смерти:

«… Напомним ещё раз себе, что …человек нашего воображения и братской тоски нашей по нему является лишь приблизительным и условным запечатлением. И кто же, кто станет возражать на то, что всякий воспоминаемый милый человек является лишь частью нашего духа, нашей мечтой и безупречным изваянием наших помыслов. … И если однажды майским утром проснуться от близких и неистовых звуков соловьиной песни да выйти в прохладную густоту утра, в тишину с оглушительным соловьиным боем, то вдруг сможем непостижимым образом вспомнить и о самом себе — и в немоте печали, восторга и примирения постигнуть, как мало удерживает общая память и как бесценно то, что она сохраняет.

И тогда станет ясно, что человек, имевший душу, сохранится в мире не тем, что он собою представляет, а каким-то мгновенным и ярким отсветом своим, похожим на вспышку выстрела за широким ночным полем …

Я один из потомков Отто Мейснера, магистра философии Кенигсбергского университета, у меня огненно-рыжие волосы. Я вижу вспышку выстрела на дальнем краю ночного поля. И вслед за этим представляю своего легендарного Гросфатера, величественно разгуливающего по небесам, среди звезд ночных. …Мне хотелось бы постичь самое таинственное, что передаётся незримыми путями потомку от предка, и на протянутых перед собою ладонях вырастить большую, как дыня, каплю того огня, который вечно бежит по душам человеческим, словно по веткам пламя. И мир людей представляется мне огромным роем самодвижущихся факелов»[6].

Данный фрагмент сочетает патетичность, риторичность и условность стиля. Здесь активно используется «высокая» лексика (небытие, запечатление, изначальный, сущий, незримый), обилие метафор усиливает патетическое звучание: «изваяние наших помыслов», «призрак воспоминания», «оглушительный соловьиный бой», «вечная печать тайны». Повествователь, рассуждая о жизни и смерти, об остающемся в памяти потомков образе человека, использует развёрнутые сравнения. Так, он сравнивает след, оставленный человеком со вспышкой выстрела, а мир людей – с роем самодвижущихся факелов. Давая волю фантазии, он рисует фантастичную фигуру Отто Мейснера, величественно разгуливающего по небесам. Возвышенная стилистика, обилие метафор, художественная условность придают данному фрагменту скорее характер интуитивной, эмоционально окрашенной элегической медитации, чем абстрактного и логически выверенного философского рассуждения.

А. Ким не случайно вводит образ героя-повествователя, сельского учителя, который ставит перед собой не столько литературные, сколько личные задачи познания своих корней и самого себя. Это определяет раскованность повествования, даёт возможность осуществлять смелые эксперименты в области формы. В рассказ о любви Отто Мейснера, вплетаются рассуждения о жизни, фантастические картины, в своем сочинении внук вступает в диалог с дедом, дополняет историю Отто Мейснера воспоминаниями о своей жизни.

Подобная форма организации повествования помогает А. Киму решать свою главную творческую задачу – раскрыть мир человеческой уникальности, писать на «языке человеческого сердца»[7]. Внутренний мир героя-повествователя раскрывается через его размышления о прошлом, о вечном и о дне сегодняшнем. Соединение повествования и комментария к нему помогает не только очертить внутренний облик повествователя, но и изобразить процесс духовного поиска, сопряженный не столько с логичными философскими рассуждениями, сколько с субъективными и эмоционально окрашенными интуитивными прозрениями. А. Ким стремится создать в своих произведениях образ духовного пространства, которое «невозможно увидеть, но можно чувствовать, верить в него»[8]. Риторические отступления в произведениях Кима предстают в образе «прозрений» и «откровений», передаваемых посредством условного, наполненного символами и метафорами языка.

Риторические отступления используются в произведениях А. Кима для описания особых, экзистенциально значимых событий. Так, в романе «Лотос» (1980) прозаическое описание посещения Лоховым могилы матери дублирует «стихотворение в прозе»:

«Снег. О снег! Падает, тает, возносится хлопьями облаков и вновь летит на землю стаями тихих бабочек. Прохладный круговорот снега. Чист белый саван на мертвых телах прошлогодних трав. Прекрасен путник, чьими ногами нарушена божья целина зимнего кладбища. Это он, мой сын! Пришел мой сын наведаться ко мне, океан гремит, шуршит льдами и крошевом ледяного сала — шуги. Следы легли через сугробы голубым ожерельем. Прихотливо изрезаны, узорчаты края каждой ямки следа — как красив путь, по которому сын пришел из жизни к моей смертной вечности, к подземному гробу, к могиле моей!

Я пришел к тебе с Лотосом Солнца в руке, незабвенная моя, неискупленная вина моя, бедная мама, чей последний вздох я принял как залог повинной своей любви. Над твоей могилой промелькнула озабоченная ворона, не знающая о несравненном своем счастье махать крыльями, скользить по воздуху, неведомо ей и то, почему шуга, ледяная кудрявая шуба на тугих волнах, издаёт такой терпеливый шорох, словно шепот согласия и примирения — мудрых чувств, ведомых снегу и льду, небу и океа­ну, мне и тебе, холодная подземная матерь.

…Снег, снег! Мягкая, как пух, вода. Пушистая ипостась воды. Я стала снегом, белой как снег, пушистой и невесомой.

Я снегом стала, а потом ручьем, который весело скакал по камешкам и раздувал свой шлейф, с крутой скалы отважно спрыгивая вниз, на каменную тропку к океану.

Ты стала облаком, подводной тишью океана, струей луны на перекатах речки и звёздными крупинками в бездне ночи» [9].

Данный фрагмент характеризуется открытой условностью, метафоричностью. В романе стихотворение в прозе соседствует с прозаическим описанием посещения постаревшим художником могилы матери. В прозаическом отрывке мысли Лохова блуждают: то он вспоминает свой недавний визит в Японию, то обращается к замыслу будущей картины, то его занимает неожиданное происшествие – появление лисицы в кладбищенской ограде.  В стихотворении в прозе задаётся иной ракурс, отбрасываются второстепенные детали, происходит обращение к  главному: «Пришел мой сын наведаться ко мне», «Я пришел к тебе … незабвенная моя, неискупленная вина моя, бедная мама».

В данном фрагменте  голоса сына и матери чередуются, но при этом они лишены индивидуальных речевых характеристик – поэтичность и патетическое звучание свойственны им в равной степени. Лишенные индивидуально окрашенного звучания голоса героев звучат, словно универсальное воплощение человечности. Такие голоса сливаются в единый, звучащий над миром Хор:

«И я буду лежать одна, / и голос мой из-под земли пробьется, / вырвется / и воспарит обратно к Хору,//  и, белым голубем летя, / мелькая одиноко в голубой пустыне — / ввысь и ввысь, / к гремящему алмазному венцу хорала,—  // любовь моя, / мой горловой раскат ликующего смеха, / мои сверкнувшие жемчужным светом очи — // я, материнская любовь, /  пройду преображенье в МЫ / и обрету свободный беспе­чальный голос в Хоре»[10].

Ритмическая организация подчеркивает неотмирность звучащего голоса, его принадлежность к сфере чистого духа, лежащей вне прозаической действительности. Введение в повествование философских отступлений, вставных жанров, использование насыщенного символами и метафорами языка позволяют А. Киму органично вводить в текст различные формы художественной условности.

Условность субъектной организации

В повестях «Луковое поле» (1976), «Лотос» (1980) и в романе-сказке «Белка» появляется образ МЫ как особая философско-эстетическая категория. В творчестве А. Кима образ МЫ, понятия Хора и Голоса – это важные элементы идейно-художественной структуры.

Раскрытие МЫ-концепции осуществляется на разных уровнях художественного целого. В романе «Лотос» в процессе художественного творчества герою приоткрывается существование некой неподвластной смерти связи между людьми:

«Творя каждый раз новый лик — и только новый, небы­валый ещё,— природа как творец проявляла недюжинный талант и взыскательность. Подобная работа не могла быть проделана впустую, бесцельно. Но Лохов знал, что худож­ник, рисуя новое лицо, с тайным, нечеловеческим усилием духа стремится передать такие черты, которые выявляют единство случайного и вечного, прихотливого и неизменно­го. И смутный образ всеобщего бессмертия, символ которо­го Лохов обозначил понятием МЫ, явился перед ним» [11].

В повести «Луковое поле» МЫ-концепция раскрывается через символические образы великанов и Звёздных братьев. Фантастический мир великанов создан воображением странного художника по прозвищу Мальвазия. Его интуитивное прозрение находит отклик в сознании самых разных героев, и мир великанов обретает полное право на существование наряду с привычными деталями деревенского пейзажа. В финале произведения эта фантастическая деталь обретает символическое значение, и неторопливые великаны становятся символом торжества одухотворённой жизни над смертью, космического призвания человека:

«Но было всегда, будет всегда сияние всех нас, которое называется МЫ – это словно грома грохотание в майскую грозу, когда в чёрной туче все извивы и ответвления громадной неистовой молнии напрягутся, хлестнут слепящим светом, нальются сверхсилою до последнего огненного волоса, замрут на какое-то мгновенье, а после опадут и погаснут навсегда; это проникновение миллиардов чутких щупалец наших во влажные земные тайники, где мы берем теплую плазму жизни, с тем чтобы зеленым пламенем выплеснуть её на поверхность земли. Над вашими свободными головами выгнулся гулкий свод неба, самоиспускающего голубое сияние. О груди наши бьются, толкутся и затем расходятся в стороны барашковые облака, подхваченные разворачивающимся — словно петли брошенного аркана — воздушным циклоном.

И мы идем степенною толпою седовласых исполинов, мирно беседуя о корнях родства белых звезд-гигантов с нашим не последним во Вселенной родом Солнца, а внизу вдруг раздаётся неистовый вопль – и мы знаем, что это взывает к нам ещё одна человеческая душа, возжаждавшая доброты и бессмертия. И мы видим, как человек стремится скорее, скорее вырасти, достигнуть своей высшей сущности. Вот он бежит вдоль горизонта, словно беря разгон для прыжка в небо, – на бегу растет, и по мере того, как он увеличивается в размерах, движения становятся всё замедленнее. Вот уже его неуклюжие сапоги громоздятся над краем земли в виде двух неимоверных башен, которые, если приглядеться повнимательнее, уже стали почти бесплотны и просвечивают насквозь. А над этими зыбкими, как туманы, сквозящими ногами колеблется полувоздушное тело новорожденного великана, который поначалу с некоторой растерянностью смотрит на распахнувшийся по-новому мир, затем направляется в нашу сторону. И отныне каждый его шаг нетороплив, как полёт облаков, дыхание дней и как чувства сердца, познавшего справедливость и покой»[12].

Авторская мысль о «высшей сущности человека» выражена гиперболическим образом великанов. Наложение фантастических образов великанов на первый жизнеподобный план повествования помогает осмыслить судьбы героев повести в космических масштабах.

Другим символом, раскрывающим МЫ-концепцию в повести «Луковое поле», становится образ Звёздных братьев: «Мы зачинаемся в нежности среди звёздных миров, как среди кустов, — в теплой плазме нежности отца и матери, благословенных родителей наших. Ликуйте! В мире ожидается новая звезда – будущая звезда, чей яркий свет слепит сомкнутые очи неистовых творцов, и взрывом радости, двуголосой стремительной фугой, увенчается долгий путь вселенских веществ к мигу сотворения человека»[13].

«МЫ-фрагменты» выражают авторскую концепцию бессмертия человека не только посредством метафор и символов, но и открытым тестом: «И вот она, моя концепция человека, которая пришла ко мне фантастическим и, если хочешь, провидческим путем через сон: МЫ, каждый из нас,— явления такие же, как звезды. МЫ летаем, МЫ бессмертны и свободны, поэтому не надо сходить с ума за всех тех грубо загнанных в смертную яму — они разлетелись по своим путям вечности в тот миг, когда их убивали. А если нам так тяжко и одиноко без них — сыновей, братьев, отцов, сестер,— то лишь потому, что мы ещё не знаем о своей звёздной сущности. Не надо нам бога для утешения, но если не познаем своего бессмертия — зачем и жизнь? Так вот, мой Звёздный Брат, грядущий, прекрасный, любимый: когда ты ознакомишься с этой версией Человека — как равного звездам, духовного, а, значит, и бесконечного существа,— в тот же миг ты и поймешь мою правоту»[14].

В создании образа МЫ – Хора Человеческого отразилось увлечение Анатолия Кима идеями русского космизма и французского мыслителя Тейяра де Шардена: «Признаюсь, в своё время эти идеи были для меня спасительными. Они помогали преодолевать наш страшный, убогий, мучительный быт, безвременье, тупость официальной идеологии, засилье разнообразных стереотипов. Многие именно в это время вполне сознательно принимают решение существовать неправедно. Логика ясная: раз мир зол, то почему я должен быть добр? Безысходно было очень. Как раз в то время мне попалась книга Тейяра де Шардена “Феномен человека”. Потом я уже познакомился с некоторыми работами Циолковского. Они сильно поддержали меня. Они разомкнули масштаб представлений о происходящих жизненных процессах. Мне кажется, ноосферные идеи Тейяра де Шардена, они великолепны сами по себе как эстетическое явление»[15].

В произведениях А. Кима Хор Голосов преодолевает естественную ограниченность каждого отдельного сознания, он находится вне художественного пространства и времени, для него не существует ограничений и смерти:

 «Тишина ширилась, пронизывалась каким-то светом, дышала веянием непостижимого жара и раскрылась над ним прозрачным неимоверным сводом, под которым собрались МЫ все, застыв в минутном молчании. Нет, смерть не показалась — её не было. Сверкающая капелька жизни взмыла ввысь и, ударившись о голубую твердь неба, превратилась в белое облако. Сын испытал загадочное, доселе не испытанное чувство величайшего спокойствия, которое пришло к нему в миг, когда отлетело дыхание матери. Я умерла, не ощутив при этом ничего — как и тогда, когда родилась,— и теперь могла со стороны видеть всю свою жизнь и славить её в песнопениях нашего Хора. МЫ узнали, что дело, называемое смертью, есть неоспоримое свидетельство того, что твоя жизнь была именно такою, какую ты будешь видеть в своих вечных сновидениях под шум океана, под горькие вопли чаек»[16].

Риторические отступления, подобные «МЫ-фрагментам», комментирующие и обобщающие повествование, задают онтологический масштаб восприятия. Сплав риторики, смысловой многозначительности, поэтичности, подкрепленной ритмической организацией словесной ткани и внешней алогичностью повествования, меняющего углы зрения, временную и пространственную локализацию, позволяет А. Киму придать произведениям предельно широкий масштаб философского обобщения в тех случаях, когда в основу сюжета положена бытовая ситуация.

далее

[1] Ким А.А. Собиратели трав // Ким А.А. Голубой остров. М.: Советский писатель, 1976. С. 238

[2] Ким А.А. Брат и сестра // Ким А.А. Голубой остров. М.: Советский писатель, 1976. С. 126.

[3] Там же. С. 129.

[4] Ким А.А. Диагноз // Ким А.А. Невеста моря. М. 1982. С. 134.

[5] Ким А.А. Собиратели трав // Ким А.А. Голубой остров. М.: Советский писатель, 1976. С. 232

[6] Ким А. А.  Соловьиное эхо // Ким А.А. Избранное. М. 1988.  С. 181.

[7] Ким А.А. Моё прошлое // Ким А.А. Остров Ионы. М.: ЗАО Изд-во Центрполиграф, 2002.

С. 547.

[8] Ким А.А. За Анатолием Кимом – большая тайна! / Беседу записал Владислав Иванов. // Литературная Россия. 2001. № 36.

[9] Ким А.А. Лотос // Ким А.А. Избранное. М. 1988.  С. 282 — 283

[10] Там же. С. 313.

[11] Там же. С. 331

[12] Ким А. А.  Луковое поле // Ким А.А.  Избранное. М. 1988. С. 165-166.

[13] С . 106.

[14] Ким А.А. Луковое поле // Ким А. Избранное. М. 1988. С. 131.

[15] Ким А.А. В поисках гармонии / Беседу записал Шкловский Евг // Лит. обоз. 1990. № 6. С. 55.

[16] Ким А.А. Лотос // Ким А.А. Избранное. М. 1988. С. 337

Далее: Семантика вторичной художественной условности в творчестве Анатолия Кима в 1970-е годы

Грушевская В. Ю. Художественная условность в русском романе 1970-1980-х годов:  дис. … к. филол. наук. Уральский государственный педагогический университет. Екатеринбург, 2007.