2.2. Взаимодействие обыденного и необычного в «человеческом измерении» романа

Мы уже отмечали, что останкинские главы довольно точно воспроизводят столичный быт и атмосферу того времени.  В поле зрения романиста попадает множество деталей, характеризующих жизнь москвичей: застолья, очереди, буфеты, пивные ларьки, служебные интриги, домашние заботы, содержание утренних газет, детали интерьера, модные выставки, спектакли, кинофильмы, книги и т.п. В романе любовно воспроизводится топография московских улиц, хранящих память о знаменательных событиях прошлого: «Шли они берегом Яузы, а потом пересекли бульвар и голым, асфальтовым полем Хитрова рынка добрели до Подкопаевского переулка и у Николы в Подкопае свернули к Хохлам. Справа от них тихо темнели па­латы Шуйских и выше — длинный, голубой днем, штаб эсеров, разгромленный в августе восемнадцатого и ставший нынче детским садом, а в кривом колене Хохловско­го переулка их встретила ночным гудом нотопечатня Юргенсона, ныне музыкальная типография, каждый раз обжигавшая Данилова памятью о Петре Ильиче, приносившем сюда свои тёплые ещё листы» (51). Сумасшедший ритм жизни большого города точно передаёт одна деталь – во всем круговороте событий Данилов так и не может найти время, чтобы забрать брюки из химчистки.

Однако даже здесь, в останкинских главах, в самых прозаических и бытовых ситуациях присутствуют элементы странного и необычного.

Ю. Манн в нефантастических произведениях Н.В. Гоголя выделяет элементы, адекватные формам фантастики. Они свободны от значений чуда и тайны и «располагаются уже в плоскости не ирреального, но скорее странно-необычного»[1]. Ю. Манн показывает, как в позднем творчестве Гоголя фантастика переходит в странное и необычное в изображаемом мире или  в поведении персонажей. «Можно в известном смысле считать, что у Гоголя фантастика ушла в стиль»[2], – отмечает исследователь. В романе «Альтист Данилов» можно найти немало примеров «нефантастической фантастики» такого рода.

Необычное в романе проявляется в стилистике через обилие неожиданных сравнений: «в душе его или в желудке звучит вещий голос и тихо так, словно печальная тень Жизели, зовёт куда-то» (3); «Тихо стало на Аргунов­ской. Зябко даже. Словно озноб какой нервный со все­ми сделался. Или будто грустный удавленник начал к  ним ходить» (7); «Данилов … сложил повязку аккуратно и торжественно, словно японские офицеры в присутствии императора флаг на закрытии зимних игр в Саппоро» (9); «смотрела … на Данилова удивленно, с трепетом, как Садко на рыбу Золотое перо» (40).

Кроме того, необычное проявляется в поведении персонажей. Одной из бросающихся в глаза странностей являются ночные звонки графомана Подковырова, зачитывающего Данилову нелепые афоризмы собственного сочинения. Следует отметить, что звонки Подковырова сопровождают критические моменты в жизни героя (до и после дуэли с Кармадоном, по возвращении из Девяти Слоёв), моменты, сопряженные со смертельной опасностью. Нелепые диалоги служат своеобразным буфером, возвращающим героя из «пограничной ситуации» к обычному течению жизни и выдают смеховую подоплёку романа.

В «человеческом измерении» романа серьёзное и смеховое тесно переплетены. История талантливого музыканта разворачивается на фоне современной жизни, воссоздаваемой в традициях гоголевской сатиры средствами «нефантастической фантастики».

Сквозь призму комического заострения «земная» жизнь предстаёт чередой обыденных нелепостей. Мы уже говорили об удивительном нюхе Кудасова на угощения. К этому можно добавить необычное поведение Кудасова и его супруги за столом: «…съест порции три мясного и тут же за столом засыпает. Ноздрёй лишь тихонечко всасывает воздух, а с ним и запахи — как бы чего эдакого греш­ным делом не пропустить. И жена его, деликатная жен­щина, делает вид, что и она дремлет с открытыми глазами» (4).

Формой проявления необычного в жизнеподобном художественном мире романа выступают слухи, мистификации и отдельные упоминания об удивительных событиях, например, о рыбе  протоперус, которая «выйдя  из  аквариума, может зарезать среднюю кошку».

В один ряд с проявлениями странно-необычного, можно поставить образы массовой культуры, входящие в роман в эпизодах, посвященных испанским каникулам Кармадона. Массовая культура представлена в романе как живущий сенсациями мир, в котором факты гиперболизируются, переплетаются с домыслами и фантазиями. Так, в радиопередаче изображение похождения быка-Кармадона подаётся в контексте современной мифологии: «Сначала передали новости о шахматах, потом о фигурном катании. И тут диктор сообщил, что в трехстах километрах от побережья Центральной Африки на острове Принсипи… обнаружен и пойман синий бык необыкновенных размеров. Профессор из Оксфорда Чиверс, немедленно вылетевший на Принсипи, назвал поимку быка принсипскими крестьянами подвигом для науки и заявил, что мифические, но возможные снежный человек и чудовище из озера Лох-Несс – существа менее сенсационные, нежели исполинский бык» (97). 

Реакция средств массовой информации на сенсационное событие представлена в двух вариантах: капиталистическом и советском. В первом случае огромный бык заинтересовал представителей шоу-бизнесса, организовавших грандиозную корриду с участием знаменитостей Фила Килиуса и Синтии Кьюкомб. При этом каждая из сторон, участвующих в грандиозном представлении, умело извлекает выгоду из происходящего (Бурнабито получает десять миллионов долларов за корриду и за продажу телевидению права на показ быка, запускает линию мясных консервов, продаёт сувениры, террористы получают пять миллионов долларов и т.д.).

«Фантастичность стиля» в полной мере присуща языку медиасенсаций. Для стилистики массовой культуры, иронически воссоздаваемой в романе, характерны гиперболизация, интерес к исключительному и необычному, экспрессивность: «Известный боксер Фил Килиус… прямо в аэропорту заявил, что убьет при публике синего принсипского быка одним ударом кулака» (102). «Синий бык уже звал на вечернюю корриду с кровавых афиш. Морда его была зловеща, вся в пене, а рога пугали публику как обструганные  колы в эпоху романтизма турецких пленников» (99).

Реакция средств массовой информации в СССР тоже не чурается мистификаций – уже идеологических. Комментарии к похождениям Принсипского быка наполнены обличениями «загнивающего капитализма», ненасытного миллионера Бурнабито и тяжелых условий труда принсипских крестьян (97-98).

Приключения Кармадона в облике быка Василия в СССР выдержаны в ином стилистическом ключе. Появление в колхозе огромного быка становится поводом для составления вдохновенных фальсифицированных отчетов об успехах народного хозяйства: «Немедленно в сопровождении представителей отправить в Москву на Выставку  достижений  выведенного  в колхозе (это подчеркивалось) племенного быка Василия. Для показа гостям столицы и обмена опытом» (129).

Мы видим, что мир медиапространства в романе представлен как важная составляющая образа современности. Сопоставляя разные, но в равной мере иронически утрированные реакции средств массовой информации, автор раскрывает механизм превращения мистификации в социокультурный миф. Но помимо этого, образы медиасенсаций привносят в роман элементы игры, карнавальности, театрализованности.

Соединение иронии и карнавального, игрового начала определяют художественную атмосферу романа. Рассказ о находке быка и его транспортировке в Москву напоминает анекдотические истории о пошехонцах:

«Первушину и бригаде стало  жалко  животное, мерзло оно ни за что, и когда  через  час  показался  поезд,  пусть  и  не красноярский, бригада с помощниками из пассажиров, как могла, сдала быка в багаж. Уплывали, уменьшаясь,  последние  огни  поезда,  взмокший  Первушин глядел им вслед довольный. Вышел Соломатин, спросил: «Готова  бригада-то?» «Да мы его уже посадили!» – счастливо улыбнулся Первушин. «Куда?» «Да  вон на тот поезд!» «Он же в Хабаровск!» – охнул Соломатин. «Ну в  Хабаровск… – сказал Первушин. – А то он тут замерз бы! Да и не всё ли ему равно – что Москва, что Хабаровск! Везде свои люди. Если надо, так они его  и  обратно отправят… А то окоченел бы…»» (134).

Мистификации не только выступают как неотъемлемый элемент стиля произведения, но и пронизывают и скрепляют художественную структуру. Интрига романа выстраивается под знаком «зеркальной» мистификации: под маской человека скрывается демон, под маской демона – человек. В «человеческом измерении» мотив мистификации связан, главным образом, с описанием псевдонаучного проекта Ростовцева – инициативной группы хлопот о будущем:

«В инициативную группу хлопот о будущем, понял Данилов, сошлись замечательные умы. Люди ключевых, на сегодняшний день, профессий. Те же киберне­тики, имеющие дело с ЭВМ, из института Лужкова, по­надобились им лишь на подсобные работы, связанные с расчетами, просчетами и  прочей математикой. … А так ядро группы составили социологи во главе со знаменитым Облаковым, футурологи, юристы, психологи, философы, два частных фрейдиста, специалисты по экономическим и международным вопросам и бог весть ещё кто, даже один писатель: ну этот для того, чтобы править протоколы и ведомости и — если возникнет нужда — простыми словами описывать удач­ные дела хлопобудов. А на вторых ролях — для консуль­таций и практических действий — группа предполагала использовать — и использовала уже! — людей любых профессий: и начальников ЖЭКов, и агитаторов, и ваго­новожатых, и врачей, и охотников, и собаководов, и парикмахеров, и мозолистов, и мастеров наземной часофикации, и реставраторов лица, и преподавателей вузов, и модельеров от Зайцева, и детективов, и дизайнеров, и аквариумистов, и председателей месткомов — да кого хо­чешь, лишь бы все эти лица были деловые и значительные, не больные и не старые, лучше до сорока, и могли протянуть на своем посту ещё, по крайней мере, два десятка лет» (77).

Издевательски-нелепый неологизм «будохлопы» или «хлопобуды», придуманный Ростовцевым, выделяет «современное образованное мещанство» в особый класс. В его сатирическом обличении первые критики видели основное достоинство романа. Автор не скупится на иронические характеристики («здесь стояли сорока- и тридцатилетние люди, в самом соку, а им и ещё соки предстояло добирать» (69), «…были они черезвычайно озабоченные и значительные, ни на кого ни глядели, … спешили куда-то, …словно в преддверии великих событий, с очередного заседания на внеочередное»[3]), комические контрасты и несоответствия, разоблачающие реминисценции. Так, восторженная реплика Клавдии оказывается невольной цитатой из  пушкинского «Пророка»:

«А уж футурологи, те вообще всё наперед знают — у них движение  каждой пылинки в истории определено — и так и в процентах — и травки каждой прозябанье…

       — Неужто и гад морских подводный ход? — спросил Данилов.

Насчет морских не знаю… Но у нас там есть человек из фирмы «Океан»… Он разберется с морской рыбой, если надо…» (79).

Случайная цитата, услышанная Даниловым, оказывается принципально значимой: в глазах «будохлопов», уповающих на футурологические прогнозы дипломированных специалистов, любой учёный видится современным пророком. Образованными «будохлопами» движет тот же древний инстинкт, что побуждал людей обращаться к оракулам и гадалкам –– страх перед неизвестностью. Пошлость «будохлопов» выдают не только случайные оговорки, но и детали, в частности, комическое несоответствие мещански-банальной обстановкой квартиры Ростовцева с завышенными амбициями «будохлопов»:

«Вообще же люди, сидевшие за пустым обеденным столом, накрытым индийской клеёнкой в шашлычных сюжетах, а их было девять человек, походили и на приёмную комиссию, хотя Данилову и трудно было представить заседание приёмной комиссии в комнате с телевизором, старенькими тумбочками в балясинах, ореховым трюмо, мраморным рукомойником и немецкими ковриками на стенах — гуси на них паслись и прыгали кролики возле склонившейся к ручью Гретхен, видимо, дочери мельника» (72-73).

В сопоставлении с представителями «образованного мещанства» раскрывается характер главного героя. В глазах будохлопов он предстаёт как «человек неустойчивый и лёгкий» (Клавдия), «беспечный, живущий только нынешним днем» (Кудасов). На самом деле Данилов, выплачивающий деньги за две кооперативные квартиры (свою и Клавдии), не подходит на роль беспечного мечтателя. Но в отличие от будохлопов, Данилов равнодушен к идеалу «достойного положения», сформулированному Клавдией: «Каждый порядочный, уважающий себя человек желает жить хорошо и даже лучше чем хорошо. И желает занять положение, которое ему по душе. Перейти из последних в первые. Ну не в первые, а в восьмые» (77).

Несмотря на обилие сатирических средств, использованных в романе, при приближении черты «современного мещанства» утрачивают плакатную однозначность. «Крупным планом» изображается Клавдия, бывшая жена Данилова и восторженная последовательница движения «будохлопов». Образ Клавдии, грезящей о блестящем положении и слепо доверяющей провокационным прогнозам Ростовцева, комичен, но при этом не лишён несколько утрированного романтизма. Пошлость личных устремлений Клавдии сочетается с наивными мечтаниями о красивой и наполненной страстями жизни:

«У Клавдии над столом, в рамке и под стеклом, группой, «под деревню», разместились портреты женщин. … Маргарита Наваррская. Жанна  д’Арк. Екатерина  Дашкова  на  лошади.  Зинаида  Волконская. Софья Ковалевская. Александра Коллонтай. Софи Лорен. Сама Клавдия. Юная и хорошенькая. … Миледи из  «Трех мушкетеров …

А отчего эти женщины оказались вместе? – спросил  Данилов,  имея  в виду портреты в рамке…

Если все их свойства перемешать и слить в одной! Что было бы!  Я  б перевернула весь мир!

У тебя вселенские масштабы?

Данилов, какие во мне энергии и порывы! Если б ты знал!»  (243).

Фантастические авантюры Клавдии вносят свою лепту в создание карнавальной атмосферы произведения. Между её утопическими прожектами и реальностью существует огромная дистанция, которую сама Клавдия не замечает. Она с неослабевающим энтузиазмом затевает всё новые и новые предприятия: крадёт лаву с вулкана Шивелуч, собирает «лишние» дипломы, заказывает чалму для королевского приёма, практикуется в написании писем по дипломатическому протоколу. С появлением Клавдии актуализируются мотивы мистификации и маскарада – она постоянно играет новые роли: примерная жена, светская львица, деловая женщина, хозяйка салона. Клавдии удаётся ввести в заблуждение многих, но не Данилова, когда-то попавшего под влияние Клавдии, но избавившегося от наваждения. Данилов в своей мягкой манере, избегая резких оценок, разоблачает несоответствие между масками и сущностью Клавдии:

… Когда Войнов возьмет меня под  руку, я словно бы иной персоной стану… На другие места мы станем садиться… И уж с этих мест на худшие меня не пересадят. Я и салон заведу.

         – Прости, но, скажем, Волконская Зинаида была интересна гостям, умела и музыку писать, и стихи, и играла неплохо…

         – Какой ты, Данилов, бестактный! Твоя Волконская была бездельница,  а я работаю для народа… (78).

Клавдия отрицает «бездуховный» быт, не задумываясь о содержании интеллектуальной и духовной жизни. Ей достаточно внешних примет исключительности. Своей великой целью Клавдия называет независимость, однако её поведение всецело подчинено капризам моды:

–  Слушай, а вдруг через десять лет модно будет иметь по трое детей, – подумал Данилов. – Ты что же, родишь?

– Рожу, – сказала Клавдия Петровна.

– А пока будешь терпеть?

– Я и терплю, ты сам знаешь..». (80)

В поведении Клавдии немало нелепого: грёзы о будущем блестящем положении, отчаянное стремление к успеху, заставляющее верить самым нелепым выдумкам Ростовцева – тому, что лава превратиться в изумруды, что через десять лет вместо экономиста Войнова ей понадобится муж-голограф. Разительный контраст между романтическими порывами и мещанской приземлённостью Клавдии остаётся неизменным источником комизма. Но в романе Клавдия чаще предстаёт в зоне сознания Данилова, неизменно стремящегося понять каждого. И обнаруживается, что её алчность и тщеславие, сочетаются с детскими качествами: наивным прямодушием и неуёмной фантазией.

Образ Клавдии противоречив – в нём сочетаются напористость и беспомощность, умение манипулировать людьми и детская наивность. Собранные в одну рамку портреты известных женщин и непрекращающийся маскарад – лишь бесплодные  попытки обретения идентичности, ускользающей в бесконечной погоне за внешними признаками красивой жизни.

Не менее противоречив образ скучающего шутника Ростовцева, ярким пятном выделяющегося на фоне одинаково респектабельных «будохлопов».  Мистификатор-Ростовцев органично вписывается в карнавальный художественный мир произведения. В романе он – один из самых таинственных персонажей, при этом герой никак не связан со сверхъестественными силами. Каждое появление Ростовцева напоминает костюмированное представление:

«…В  прихожей  появился  румяный  Ростовцев,  окончивший  два института, махорочный дымок исходил из его федоровской трубки, а на  плече у Ростовцева сидел  зелёный  попугай» (74);

         «Круглыми глазами из-под очков Ростовцев поглядывал на Данилова, будто исследователь-натуралист. На голове его был черный котелок, каких уж лет восемьдесят не видели на Сретенке, в руке Ростовцев держал дорогую  трость с жёлтой костяной ручкой, увенчанной фигуркой двугорбого верблюда-бактриана, а на левом боку его, там, где военные люди должны были бы иметь кобуру с пистолетом Макарова, прямо поверх пальто висел на ремне метровый турецкий кальян» (196).

Экзотические костюмы Ростовцева выступают важной частью карнавального мира произведения. Многие персонажи в романе Орлова прибегают к маскараду: Клавдия, примеряющая чалму, Данилов, эффектно повязывающий марлевую повязку, Кармадон, принимающий облик синего быка, начальник демонической канцерярии, представляющийся скромным порученцем. Столь же органично вписывается в феерический художественный мир «Альтиста Данилова» и склонность  Ростовцева к мистификациям. Он, как и Данилов, не тот, кем кажется: поначалу он выглядит главным «будохлопом», вдохновителем и отцом-основателем движения предусмотрительных стяжателей, а на проверку оказывается шутником-мистификатором, затеявшим грандиозный розыгрыш над несимпатичными ему «пронырами». Так же, как и прочие персонажи, Ростовцев раздираем противоречиями: вокруг него бурлят страсти – он изнывает от скуки; ненавидящий «проныр» – делает их сильнее; его натура сочетает внутреннюю свободу и природную одаренность с инфантильностью.  В финале он признаётся Данилову в том, что многочисленные остроумные затеи не приносят ему удовлетворения, и, по сути, жалуется на пустоту жизни:

«Я шальной, легкомысленный, меня захватывает сам процесс розыгрыша или  игры, меня как несёт, так и несёт… И в этом моё несчастье… Или счастье…   А-а-а! – взмахнул ложечкой Ростовцев. – Надоело!

 – От хлопобудов вы бежали к лошадям?

 – Да, – кивнул Ростовцев, – как только возникла очередь хлопобудов  и зажила своей жизнью, у меня стал пропадать к ней интерес. Теперь,  похоже, пропал совсем.

– Но придет пора, вы проедетесь перед публикой по конкурному полю  на жеребце без седла и удил, и вам надоедят лошади.

 – Надоедят, – согласился Ростовцев. – В прошлом апреле съехал на спор на «Москвиче», чужом разумеется, в Одессе с Потемкинской лестницы. Теперь мне эта лестница скучна. А лестница красивая.

– Всю жизнь вы эдак?

 – Да, – сказал Ростовцев. – Натура такая» (409-410).

Проявления необычного в «Альтисте Данилове» не ограничиваются странностями персонажей и мистификациями. Формы странно-необычного оказываются востребованы там, где герои-музыканты экспериментируют, намечая контуры искусства будущего. В романе описываются два необычных музыкальных эксперимента: исполнение музыки, написанной машиной, и «тишизм» Земского, играющего свои произведения, не касаясь струн.

Музыка – важнейшая тема произведения. Для героев это и  выражение их ощущения жизни, и форма самоидентификации, и дело, которому они служат:  «…Он имел потребность выразить перед людьми самого себя. Он хотел им говорить о своем отношении к миру и жизни. Слова не стали бы ему помощниками. Смычок и альт – другое дело» (416). Поэтому сугубо теоретические проблемы: является ли музыка бездушной формой, создать которую может и компьютерная программа, или её ядром является внутренняя музыка, звучащая в душе человека, или это нечто иное, обретают для героев жизненно важный смысл.

Если проявления странно-необычного, рассмотренные в данном праграфе,  по-преимуществу, комичны, то «обыкновенное чудо» земной любви – встреча с Наташей – преображает будни даже такого фантастического существа, как Данилов: «Неужели явилась эта тонкая женщина с прекрасными серыми глазами – и всё в моей жизни изменилось?… Ведь выпадают же иным людям чудные мгновения, отчего же и мне чудное мгновение не испытать» (44). В данном случае, поэтическая аллюзия подчеркивает возвышенную, праздничную атмосферу, характеризующую развитие отношений Данилова и Наташи. В присутствии любимой женщины Данилов даже играет иначе: «Вдохновение, что ли, нынче снизошло? …А ведь я для Наташи играл» (49). Любовь преображает не только творчество, но и мироощущение героя:

 «Наташа была всюду и всегда — и в нотах, и в полётах дирижерской палочки, и на сцене, не только в движениях Жизели или трепетной Одетты, но и в шуршании занавеса, в звуках падающих цветов, пусть даже брошенных «сырами» артиста Володина, и дома — в мечтаниях Данилова при жареве яичницы, и на улицах в торопливой, схваченной морозом толпе» (131).

Как видим, образ «человеческого измерения» строится на основе сочетания традиционной для «классической» формы романа типизации с элементами странно-необычного. Необычное поведение персонажей, слухи и мистификации, пародирование стилистики массовой культуры являются средствами комического изображения современной роману действительности. Однако игровое начало, детские черты, проявляющиеся в поведении героев, бросающаяся в глаза театрализованность эпизодов, переводящая всё нелепое и смешное в русло карнавальной культуры, смягчают жесткость сатирической оценки. Открытость Владимира Данилова, его стремление понять другого человека, душевная чуткость определяют основной эмоциональный настрой произведения. Место сатиры, направленной на обличение мира мещанства, в романе занимает юмористический пафос.

Вместе с тем, «человеческое измерение» – это лишь часть художественного мира романа. Вторая, не менее значительная часть посвящена описанию мира сверхъестественного. Функции фантастической образности в романе мы рассмотрим в трёх аспектах. В первую очередь, необходимо определить точки соприкосновения условного мира с действительностью, затем, рассмотреть особенности взаимодействия условных образов романа с литературной и мифологической традициями, и, наконец, определить место собственно фантастического элемента в романе.

[1] Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1978. С. 101

[2] Там же. С. 128.

[3] Орлов В. Альтист Данилов. К., 1988. С. 71


Далее: 2.3. Обыгрывание демонологической образности как конструктивный принцип романа «Альтист Данилов»

Грушевская В. Ю. Художественная условность в русском романе 1970-1980-х годов:  дис. … к. филол. наук. Уральский государственный педагогический университет. Екатеринбург, 2007.