Понятие «вторичная художественная условность»

В первую очередь необходимо конкретизировать понятие «вторичная художественная условность». Наиболее общее определение художественной условности, данное в «Теории литературы» В.Е. Хализева, отсылает к специфике обобщения в искусстве: «Специфика изобразительного (предметного) начала в литературе во многом предопределена тем, что слово является конвенциональным (условным) знаком, что оно не похоже на предмет, им обозначаемый»[1]. Следующим уровнем конкретизации интересующего нас понятия является разделение первичной и вторичной художественной условности, принципы которого подробно изложены в работах А.А. Михайловой[2], Ф.Т. Мартынова[3], Е.Н. Ковтун[4], Е.Г. Доценко[5], в современных литературоведческих словарях[6]. Согласно существующим определениям, первичная условность, («безусловная условность» или условность «в широком смысле этого слова»[7]) тесно сопряжена с природой самого искусства, «специфична для художественного отражения как деятельности человеческого сознания»[8], а вторичная условность – это условность «в узком смысле слова», которая «характеризуется активным пересозданием природных форм»[9] и является «видимым отступлением от внешнего правдоподобия»[10] или понимается как «элемент необычайного, выявляемый в структуре литературных произведений»[11]. В данной работе мы рассматриваем спектр выразительных средств, характеризующихся «видимым отступлением от внешнего правдоподобия», ирреальностью, фантастичностью, то есть художественную условность, определяемую как вторичная художественная условность. В дальнейшем для определения этого явления мы будем использовать термин «художественная условность» в качестве синонима «вторичной художественной условности», так как существует определенная традиция подобного сокращения[12].

В литературе, посвященной проблемам художественной условности, вторичная художественная условность противопоставляется жизнеподобию. В книге А.А. Михайловой «О художественной условности» жизнеподобие и условность рассматриваются как качественно разные типы художественного обобщения[13], характеризующиеся соответствием «формы образа» действительности (жизнеподобие) или активным пересозданием природных форм, «предпринимаемым ради выявления, концентрации существенного» (условность)[14]. В определении А.А. Михайловой важно указание на существование в условном типе художественного обобщения собственных механизмов эстетической убедительности: «Обладая эстетической убедительностью, верно отражая действительность, они вместе с тем отличаются от природных форм»[15].

Характеристика условности и жизнеподобия как разных приёмов создания художественного образа даётся также в книге Ф.Т. Мартынова «Магический кристалл» (1971). В исследовании Ф.Т. Мартынова делается акцент на возможности снимать «обыденность предмета» посредством художественной обработки, погружая их в сферу эстетических значений. Но если жизнеподобие достигает такого эффекта, как бы сгущая естественные свойства предмета,  то условность преднамеренно деформирует их[16].

Существующие определения, хотя и описывают феномен художественной условности, оставляют открытыми несколько важных вопросов.

Так, указание на несоответствие между художественной условностью и естественными свойствами предметов свидетельствует о принципиальном отличии условности от миметических художественных форм,  но не до конца раскрывает её специфику.  Остаётся открытым вопрос о том, каким образом искажение природных форм, сознательное нарушение правдоподобия может быть эстетически убедительным. Кроме того, при исследовании феномена художественной условности не всегда продуктивным оказывается использование таких категорий, как «вымысел», «сознательное нарушение правдоподобия». Граница между правдоподобием и его сознательным нарушением подвижна, исторически переменчива, обусловлена изменениями, происходящими в культуре, самих принципах мышления. Так, говоря о возникновении архаической сказки, Е.М. Мелетинский отмечает: «Очень часто один и тот же или сходный текст мог трактоваться одним племенем как настоящий миф, а другим – как сказочное повествование, исключенное из ритуально-сакральной системы»[17].

Даже оставаясь в рамках современных научных представлений о мире, мы не всегда можем уверенно и однозначно определить степень фантастичности образа. Ц. Тодоров в монографии «Введение в фантастическую литературу»[18] предлагает отделить «фантастическое» от «необычного» (обман чувств, иллюзия, продукт воображения, то есть все те выходящие за рамки правдоподобия случаи, когда известные нам законы мира остаются неизменными) и «чудесного» (реальность подчиняется неведомым нам законам). Собственно «фантастическое», по мысли автора, существует как неустойчивое состояние сомнения между истолкованием событий как «необычных» или «чудесных».

Ещё сложнее однозначно классифицировать эстетическое явление как относящееся к первичной или ко вторичной художественной условности. В работе Е.Н. Ковтун этой проблеме уделяется особое внимание: «Критерии разграничения первичной и вторичной условности, «соб­ственно вымысла» и «субъективного переосмысления реальности художником» едва ли когда-нибудь удастся довести до безукоризненной чёткости»[19].  Автор отмечает отсутствие единства во мнениях исследователей по данному вопросу: «Ряд учёных, подобно А. Михайловой или Н. Еланскому, относит гиперболу, заострение и символ ко вторичной условности, ставя их в один ряд с экспериментами в области художественной формы, характерными, например, для сюрреализма или театра абсурда»[20]. Е.Н. Ковтун придерживается тезиса о том, «что эстетические нормы и художественные приёмы, о которых шла речь выше (ретроспекция и монтаж, алогизм, метафора и символ, нефантастический гротеск и т. п.), следует всё же «числить по ведомству» первичной условности». Для этого, чтобы разрешить данное противоречие, в работе вводится новый смысловой уровень понятия «художественная условность»: «третий уровень» условности (при узком понимании «вторичной условности» как использования заведомо невозможных в реальности ситуаций, явного вымысла), или подуровень вторичной художественной условности (при широком понимании данного термина как всякого нарушения автором логики реальности, как любую деформацию её объектов) [21].

Нуждается в дополнительном исследовании типология условности. Для разработки типологии условности необходимо выявить её основание, понять типы как разновидности определённой структуры, обозначаемой как художественная условность. Наиболее серьёзная попытка выстроить такую типологию предпринимается в работе Е.Н. Ковтун. Е.Н. Ковтун, основываясь на понимании вторичной художественной условности как явного вымысла,  выделяет шесть самостоятельных типов художественной условности:  рациональную фантастику и fantasy, сказочную, мифологическую, сатирическую и философскую условность[22].

Не исключая другие подходы, мы основываем классификацию типов художественной условности на генетическом принципе, поскольку для понимания эстетических механизмов определённых типов художественной условности необходимо обратиться к исходной содержательности, заложенной в процессе их формирования. Генетический принцип позволяет выстраивать классификацию, опираясь, в первую очередь, на исходную содержательность, рассматривая вторичную художественную условность не как «сознательное нарушение правдоподобия», а как независимый принцип отображения действительности, основанный на иррациональных формах мировосприятия. Проблема соответствия или несоответствия изображаемого природным формам характерна для рационального сознания, в то время как формирование принципов художественной условности происходило в эпоху, не знавшую такого разделения. Это эпоха первобытной культуры, когда «первые шаги художественной деятельности были неотделимы от религиозно-магической практики»[23]. Именно такой подход даёт возможность определить причины эстетической убедительности условных образов. Исходная содержательность определённых типов условности ложится в основу их генетической памяти, которая по-своему актуализируется в культурах последующих исторических эпох.

Миф

Для того чтобы понять истоки эстетической убедительности условных образов, необходимо обратиться к принципам функционирования мифологического сознания. На трудности определения понятия миф указывают все исследователи, обращавшиеся к данному феномену. Во многом это связано с тем, что миф входит в сферу интересов многих гуманитарных наук: антропологии, философии, эстетики, психологии. Мы рассматриваем миф как источник условных принципов художественного отображения реальности, создающих образы с точки зрения рационального сознания фантастические, но обладающие эстетической убедительностью, – качествами, характерными не только для мифологического мышления, но и для художественной условности в целом.

Исторически миф возникает как попытка построения на интуитивно-образном уровне восприятия целостной картины мироздания, способной обобщить эмпирический опыт.  Потребность в целостном мировоззрении реализуется на фоне неполноты знаний о мире, неразработанности понятийного аппарата, опредмечивания массовых ожиданий, фобий, надежд. Ограниченность знаний о мире в мифе восполняется при помощи воображения. Миф – первая форма общественного сознания, организующая мир в целостную космологическую модель, следовательно, в генетической памяти мифа заложено представление о целостности миропорядка.

Современные представления о мифологическом мышлении разрабатывались в работах Л. Леви-Брюля, дающих характеристику дологического типа мышления, в котором все отношения имеют мистическую основу, предполагающую «наличие «партиципации» (сопричастности) между существами или предметами, ассоциированными коллективным представлением»[24]; К. Леви-Стросса[25], выдвинувшего теорию первобытного «сверхрационализма», в котором магическое мышление обеспечивает слитность чувственного и рационального. В современной науке мифологическое сознание рассматривается как синкретичное единство разных планов реальности: материального и идеального, объективного и субъективного, частного и общего. Е.М. Мелетинский, крупнейший отечественный специалист в области мифопоэтики, видит причину фантастичности мифологических образов в синкретичности первобытного мышления, в котором «универсальное совпадает с конкретно-чувственным. Вот почему мы находим в мифе трансформации внешнего вида: существо может иметь много рук, голов, глаз и т.д., например болезни могут быть представлены в виде чудовищ, люди в образе животных (тотемизм), целый космос в виде космического древа или антропоморфного великана»[26].

Рассматривая мифологическое сознание, необходимо помнить, что это не просто архаический принцип восприятия или обобщения действительности, но особая форма человеческой культуры, организующая мировоззрение и поведение человека во всей его целостности. Это качество мифологического мышления привлекло внимание психологов: З. Фрейда и, в особенности, основоположника аналитической психологии К.Г. Юнга, который ввел в научный обиход понятие архетипа. Архетипы – универсальные образы, которые формируются на мифологической основе и пронизывают всю культуру человечества с древнейших времен до современности. Такие общечеловеческие символы, прообразы, мотивы, схемы и модели поведения, лежащие в основе мифов, фольклора и самой культуры в целом, переходят из поколения в поколение как «образы коллективного бессознательного».

Е.М. Мелетиннский отмечает, что семантическое единство мифа и обряда порождало общность языка, важной задачей которого являлся вывод субъекта воздействия за рамки обыденно-нормального[27]. Резкая смена обстановки в ходе обряда инициации, необычное звуковое и визуальное оформление обрядов, использование архаичного или малопонятного языка, перемена облика участников – все эти средства работали на создание эффекта временной смерти или погружения в иной мир и следующего затем перерождения, обретения нового статуса и новых возможностей.

С развитием рационально-теоретического сознания мифологические образы начинают оцениваться сквозь призму категории правдоподобия. Они не исчезают из культуры, но переходят в ту сферу, где категория вымысла допустима – в сферу поэтической фантазии[28]. На их основе постепенно формируется особая система эстетических приёмов и выразительных средств, воспринимающихся в контексте рационализации мышления, развития понятийного аппарата и искусства, ориентированного на принцип жизнеподобия, как необычные и подчеркнуто условные, и потому разрушающие автоматизм восприятия мира, открывающие нетиражированное, «необычное» в реальности.

Поэтика необычайного

Поэтика необычайного возрождает мифологические принципы восприятия реальности, в которых соединяются интерес к конкретному явлению и к тому мироустройству, которое породило явление. Миф выстраивает целостную картину мироздания, он космографичен; миф креативен, способен конструировать воображаемую, но ненаблюдаемую реальность; миф основан не на анализе, а на ассоциативных связях; миф преодолевает субъективность картины мира художника своей архетипичностью, воплощая универсальные законы, нормы; мифу присуща трансцендентность – способность выражать в образах, не принадлежащих сфере обыденно-нормального, символическое значение, сферу сакрального.

Семантическая ёмкость образов «необычного» вносит особую экспрессию, расширяя представление о реальности, её границах до масштабов бытия, до метафизики «необычайного». Поэтика необычайного[29] распространяется на образы, создаваемые в художественном произведении, и на принципы обобщения действительности, опирающиеся не столько на логику, сколько на ассоциативные связи, архетипические иерархии, эмоциональные импульсы.

Поэтика необычайного обладает собственной убедительностью, отличной от убедительности миметического искусства. Художественная условность, в генетической памяти которой «записан» древнейший опыт мифологического взаимодействия с миром, укоренённый  в коллективном бессознательном, обладает уникальными  возможностями. Необычные формы, выводящие за границы обыденного опыта, привлекают внимание читателя. Их укоренённость в бессознательном, апелляция к иррациональным формам интерпретации реальности делают эстетическое воздействие менее осознаваемым, но более эффективным. Семантический потенциал поэтики небычайного позволяет  создавать целостные модели мира, раскрывающие  смысл и ценность бытия, воплощать желаемое, создавать уникальную атмосферу свободы, отойти от детерминированного образа мира и человека.

Если в миметическом искусстве эстетическими средствами создаётся образ мира, изоморфный действительности и осмысляемый в категориях понятийного мышления, то образ мира, создаваемый средствами вторичной художественной условности, неизбежно контрастирует с моделью действительности, выстраиваемой рациональным сознанием, вступая с ней в самые разные отношения. Он выступает как принципиально иной, или как её искажение, оборотная сторона, или как идеал, или как мир, отражающий невидимую реальность посредством цепочки подчас парадоксальных аналогий и соответствий. Хотя противопоставление «реального» и «условного» мира выходит за рамки текста, оно активизирует воображение читателя и обеспечивает специфический эстетический эффект.

Ещё Аристотель в «Поэтике» отмечал, что человек испытывает не только удовольствие от сходства изображения с оригиналом, но и удивление или потрясение, созерцая невозможное. Представляя невозможное, искусство «право, если оно достигает своей цели. Ведь цель достигается, если таким образом оно делает ту или иную часть рассказа более потрясающей»[30].

Ю. Манн видит эффект фантастики именно в расстоянии, существующем между реальным и фантастическим положением вещей: «Мы ощущаем огромность этого расстоя­ния, но в то же время находим в действительности такие основания, которые сделали это сопоставление с ирреальным  возможным и закономерным…»[31].

Поэтика необычайного остаётся в арсенале художественных средств на протяжении всего историко-литературного процесса. На её основе формируются веками шлифуемые типы условной образности, такие как фантастика, философское иносказание, гротеск, мифологизация. Они входят в художественную систему как отдельные элементы, действующие на разных уровнях создания художественного целого: как принципы, организующие художественный мир произведения, и как отдельные стилевые приёмы. Все эти элементы, имеющие определённые и достаточно изученные функции, вместе с тем, представляют собой подсистему, основанную на принципах «поэтики необычайного».

Сказка

Сказочная фантастика. Не удивительно ли, что сказки, самые недостоверные истории, не содержащие ни единого «научно доказанного» факта, становятся первыми текстами, с которыми родители знакомят своих детей? Сказки, апеллирующие к наиболее адекватным детскому мышлению иррациональным формам восприятия, оказываются важнейшей формой передачи основ человеческой культуры новым поколениям. Эта внешне простая и наивная форма вмещает в себя огромные пласты накопленного человечеством опыта: этику и аксиологию, представления о прекрасном и безобразном, об основных социальных ролях и моделях отношений между людьми, концепции выбора, поступка, борьбы и жизненного пути.

Роль дологических форм мышления в процессе формирования сказочной фантастики фольклора отмечал В.Я. Пропп: «Фольклор, в особенности на ранних стадиях развития, – не бытописание. Дело чрезвычайно усложняется и затрудняется тем, что действительность передаётся не прямо, а сквозь призму известного мышления, настолько отличного от нашего, что многие явления фольклора бывает очень трудно сопоставить с чем бы то ни было. В системе этого мышления ещё не существует причинно-следственных связей, здесь господствуют иные формы связи, а какие – мы часто ещё не знаем. Нет ещё обобщений, нет абстракций, понятий, процессу обобщения здесь соответствуют какие-то иные, ещё мало исследованные операции мышления. …Поэтому мы иногда тщетно будем искать за фольклорной реальностью реальность бытовую»[32].

Утрачивая установку на достоверность, свойственную мифу, сказочная фантастика сохраняет древнейшие мифологические образы и мотивы. Е.Н. Ковтун отмечает, что сюжетная посылка, на основе которой необычайное в данном художественном мире оказывается возможным, детерминирована внетекстуально, т.е. опирается на традицию фольклорно-сказочного и архаико-мифологического изображения мира. От мифа сказочная фантастика  унаследовала архетипические образы, всегда оставляющие место для обширной палитры в равной мере уместных психологических, социокультурных, этнографических и философских толкований.

В трудах В.Я. Проппа раскрывается связь сюжетной структуры волшебной сказки с обрядом инициации[33], т.е. с последовательностью испытаний героя, с переживаемым эмоциональным потрясением и переворотом в сознании, результатом которых становится обретение нового статуса. Актуальный во все эпохи мотив испытания связан с погружением героя в необычный мир, принципиально отличающийся от обыденного, с прохождением через экстремальные ситуации, результатом которого становится перерождение героя, выявление скрытых прежде способностей.

От произведений детективного и приключенческого характера с аналогичной сюжетной структурой сказочную фантастику отличает то, что преображение героя наступает в результате столкновения с волшебным миром. Волшебный мир сказки напрямую соотносится с мифологической моделью мира, с её космографичностью, гармоническим устройством, магическими законами. Кроме того, специфику необычного в сказочной фантастике точно характеризует понятие «чудесного». А.Ф. Лосев философски осмысляет категорию чуда как явления, которое мыслится в соответствии его «идеально-личностному бытию», «стремлению личности к абсолютному самоутверждению, независимо от степени его эмпирической вероятности»[34]. Сказочная фантастика тяготеет к изображению таких фундаментальных категорий, как добро и зло, мудрость, красота, сила, власть в их абсолютных проявлениях. Сказочный мир свободен от многих условий и ограничений действительности, поэтому герой с помощью волшебных предметов и помощников может преодолеть самые сложные испытания, он наделяется сверхъестественными способностями: невероятной силой, ловкостью, умением летать, быть  невидимым и т.п. Способность сказочной фантастики воплощать мечты человека является основой эстетической убедительности самых невероятных сказочных сюжетов и образов. Со способностью сказочной фантастики воплощать желаемое связан «ведущий принцип организации бытия — нравственный»[35], т.е. то качество сказочного мира, которое определяет победу Добра над Злом. Поэтому в сказке успех героя напрямую зависит от его нравственных качеств.

Со временем сказочная фантастика становится важнейшим элементом развлекательной культуры. Развлекательная функция существенна для понимания принципов эстетической выразительности фантастических образов. Субъект, воспринимающий текст, получает возможность отвлечься от существующих проблем посредством погружения в захватывающую и поражающую воображение сказочную реальность и сопереживать совершающим подвиги героям. Кроме того, допущение вымысла позволяет использовать широкий спектр исключительно ярких, эффектных выразительных средств, создавать удивляющие и интригующие образы. Сказочные существа, невероятные положения, сверхъестественные способности сплетаются в красочный орнамент, который уже сам по себе является эстетической ценностью.

Эстетические возможности сказочной фантастики активно используются  литературой, рассказывающей о путешествиях и приключениях: античным авантюрным романом, средневековым героическим эпосом, рыцарским романом. Усложняя сказочную структуру  бытовыми подробностями, деталями частной жизни, изображением душевных переживаний, создавая определённый исторический и национальный колорит, античная и средневековая литература,  тем не менее, сохраняет существенные черты сказочной концепции действительности, которую М. Бахтин определяет как «чудесный мир в авантюрном времени». Здесь «весь мир становится чудесным, а само чудесное становится обычным (не переставая быть чудесным)» [36]. Проявления сказочного: битвы героев с чудовищами, волшебные помощники, наделённые магической силой предметы задают универсальный масштаб изображаемого и придают ему статус идеального, «истинного» мира.

В XVII-XVIII веках на смену чудесному миру сказки приходит прозаический образ действительности. Фантастика, даже если ещё встречается («Хромой бес» (1707) А.Р.Лесажа, «Микромегас» (1752) Вольтера), то играет подчиненную роль. Однако уже со второй половины XVIII века  интерес к фантастическому вновь пробуждается.

Особое внимание художественной условности уделяется в литературе романтизма. Новалис называет сказку высшей формой художественного творчества, каноном поэзии. Эта форма оказывается наиболее созвучной ключевой идее романтизма – раскрытию идеального в человеке. Сказка даёт пищу воображению, она позволяет приблизиться к переживанию чудесного, сочетать философскую символику с пластической выразительностью.

В ХХ веке широкое распространение получает жанр фэнтези, в котором образ чудесной реальности, выполняет всё те же функции. Это не только фон для захватывающих приключений, но и своеобразное поле метафизического экспериментирования, позволяющее исследовать пути противоборства абсолютных проявлений добра и зла, взаимоотношения человека с миром богов, проблемы свободы и ответственности, границ силы и разума.

Философская иносказательность

Философская иносказательность как тип художественной условности. При синхронном подходе к построению типологии вторичной художественной условности возникает проблема классификации таких приёмов, как символ, метафора, аллегория. Как мы уже отмечали, Е.Н. Ковтун вводит новый смысловой уровень понятия «художественная условность», включающий в себя «гиперболу, заострение, метафору, символ, гротеск (нефантастический), алогизм и другие способы типизации, смещающие реальные пропорции и изменяющие привычный облик явлений, но не переходящие границ явного вымысла»[37]. Поэтому при характеристике «философского иносказания» как особого типа художественной условности делается важное уточнение: «…Мы не можем не учитывать: там, где сатирическое (комическое) отображение действительности или философское иносказание является основным принципом построения произведения, вымысел тесно связан с другими художественными формами и приёмами, отнесенными нами ранее к сфере первичной художественной условности, — с заострением, метафорой, символом, гиперболой и т. п.»[38].

Мы полагаем, что провести чёткое разграничение между смешением реальных пропорций и явным вымыслом практически невозможно, в первую очередь, потому, что даже продуктивное воображение не создаёт ничего, что прежде не существовало бы в природе, а пересоздаёт уже существующие объекты[39]. Но даже если попытаться применять критерий степени вымысла для разграничения первичной и вторичной условности, окажется, что эстетические принципы и приёмы, относимые к дополнительному уровню условности, содержат потенциал необычайного,  который может быть актуализирован (фантастический гротеск, материализованная метафора, развёрнутые аллегорические и символические картины и образы). Вместе с тем, эти художественные приёмы задают ряд специфических и принципиально важных подходов к интерпретации фантастических образов, которые при анализе поэтики вторичной художественной условности невозможно игнорировать. Гегель в «Эстетике» отмечал двойственность мифологических образов в античном искусстве, по отношению к которым  «может возникнуть сомнение, должны ли мы остановиться на внешних образах как таковых и восхищаться ими лишь как прелестной игрой счастливой фантазии, — ведь мифология будто бы лишь бесцельное выдумывание побасёнок, — или же мы должны задать­ся вопросом о скрывающемся за ними более широком и глубоком смысле»[40].

Важным этапом, определяющим специфику философского иносказания, является период рационализации мифа. Нас интересует интерпретация необычного в мифе,  ведь именно необычное  и невозможное нуждалось в дополнительных трактовках. Развернутая характеристика данного этапа даётся в работе  В.М. Найдыша «Философия мифологии. От античности до эпохи романтизма». Аллегорическая теория мифа рассматривается в данной работе как одна из наиболее ранних и влиятельных попыток рационалистической трактовки сущности мифотворчества: «Аллегорическая концепция мифа выводит смысл мифологии за её пределы, постулирует наличие в ней лишь несобственного смысла. В соответствии с этой теорией, мифология говорит нечто совсем иное, нежели то, что буквально в ней содержится («прочитывается»); подлинный же её смысл состоит в том, чтобы представлять некоторые иные смыслы, т.е. быть иносказанием»[41].

Рационализация мифа в русле аллегорической интерпретации характеризуется В.М. Найдышем как диалектически развивающееся явление. В процессе формирования философских концепций мироустройства античности (стоицизм, неоплатонизм) выявленные символико-аллегорические образы наделяются новым онтологическим смыслом: «Стоицизм перетолковывает аллегорическую концепцию мифа в направлении онтологизации выявленного аллегорического смысла, взятого в единстве с чувственным образом. Результат аллегорической интерпретации (аллегорический смысл) мифа не противопоставляется мифологическому образу, а вновь соотносится с ним, образуя некий семантический синтез, который наделяется онтологическим смыслом в качестве звена в системе структуризации Космоса, бытия… В результате расшифровка аллегорий приобретает совсем другую функцию — функцию постижения организации Космоса»[42].

Процесс рационального осмысления мифа определяет важные составляющие философского иносказания как типа художественной условности, определяет исходную содержательность, генетическую память данного принципа: интеллектуальный дискурс, поиск стоящего за символическими образами тайного знания, взаимосвязь с процессом философского осмыслением бытия, герменевтическое толкование необычного и невероятного. В философии стоицизма, в неоплатонизме и в христианстве постижение наполненного символами текста было не просто чтением, но представляло собой определённый инструмент преображения человека.

Традиции философской интерпретации необычных образов позволили расценивать художественную условность как приём, защищающий смыслы, достойные особого внимания, от вульгаризации. Дж. Боккаччо полагал, что в поэтическом и мифологическом творчестве кодирование смыслов осуществляется для того, чтобы «после поисков, усилий, всестороннего обдумывания и, наконец, открытия смысла стала более дорогой истина, потускневшая было от обыденности»[43].

Философское иносказание, становясь важным принципом поэтики необычайного, объединяет широкий спектр художественных приёмов, таких как символ, аллегория, метафора, притча. Ценность жизни, любви, творчества, свободы, проблемы существования Бога, смерти, истины, добра и зла, – эти «вечные темы» однажды становятся частью личного опыта каждого человека. Соприкосновение с ними переживается как ярчайшее прозрение, и потому всегда будет существовать потребность в искусстве, созвучном этому опыту.  Посредством символа, метафоры, аллегории, притчи искусство воспроизводит этот внутренний опыт, часто невыразимый простым жизнеописанием или психологическим анализом. Философское иносказание, опираясь на космографичность унаследованных от мифа образов, позволяет строить новые метафизические модели мироздания, выявлять архетипическое содержание тех образов,  которые невозможно непосредственно соотнести с реальностью, оперировать образами, тяготеющими к сфере сакрального.

«Путь» и «метаморфоза» – наиболее частые формы иносказательного изображения духовного опыта. Образ пути, проходящего через символическое пространство, сталкивает «я» с существующими вариантами самоидентификации и делает наглядным моменты экзистенциального выбора. Так организованы «Синяя птица» Метерлинка, «Кружной путь» К. Льюиса, «Паломничество в страну Востока» Г. Гессе, «Маленький принц»  А. де Сент-Экзюпери.

Гротеск

Если философская иносказательность позволяет дать пусть не рациональное, но хотя бы метафорическое объяснение устройства мироздания, то гротеск, напротив, обнажает пустоты и противоречия в существующем порядке. Выворачивая наизнанку, заостряя, гипертрофируя узнаваемые формы, гротеск выявляет  грани реальности, противоречащие нашему представлению о должном.

Гротеск имеет древние мифологические и ритуальные корни. С одной стороны, обряды, мифы, фольклор наполнены образами, отражающими  пугающие и разрушительные стороны мира. Это хтонические чудовища, демоны, прочие мифические существа, представляющие силы хаоса. Е.М. Мелетинский, определяя содержательные доминанты мифа, отмечает: «Основной пафос мифа, несомненно, заключается в превращении хаоса в космос»[44].  Борьба культурных героев с хтоническими чудовищами в мифе, инсценировка победы над персонифицированными силами зла в обряде являются выражением противоборства порядка и хаоса. С другой стороны, архетипический сюжет противоборства порядка и хаоса несколько иначе реализуется в близнечных мифах, где Трикскер – брат-близнец культурного героя, наделённый демонически-комическими чертами, обнажает неустойчивость существующего порядка, воплощает смеховое начало, всё подвергает сомнению.

Противоречивость мифологических интерпретаций проявлений хаоса, которые одновременно выступают источниками страха и обновления, закреплена в народной культуре. М. Бахтин описывает амбивалентность  карнавального смеха, одновременно ликующего и высмеивающего, отрицающего и утверждающего, хоронящего и возрождающего[45]. Пародирование культурных норм  нацелено на разрушение внешней видимости порядка, опустевшего изнутри,  и, в конечном итоге, на исправление неидеального. Через амбивалентность смеховой  культуры рождаются новые культурные основания, «возрождение и обновление жизни на лучших началах».

Ю. Манн в своей работе «О гротеске в литературе», анализируя отличие гротеска от сатирического заострения, отмечает, что гротеск не удовлетворяется подчеркиванием, сгущением, выдвижением на первый план каких-либо черт предмета, а радикально искажает и «словно разрушает саму структуру». «В гротеске первичная условность любого художественного образа удвояется. Перед нами мир не только вторичный по отношению к реальному, но и построенный по принципу «от противного», или, точнее, вышедший из колеи»[46].

В статье Ф. Бельтраме «Эстетика гротеска: к проблеме теоретического обоснования»[47], которая представляет собой тезисное изложение книги этого автора «Теория гротеска и её иллюстрация на материале повести Н.В. Гоголя «Нос», изданной на итальянском языке в 1996 году (Franca Beltrame, Teoria del grottesco. Con un’esemplificazione nel racconto di N.V. Gogol «Il naso», Monfalcone: Edizioni della Laguna, 1996), даётся  общая характеристика поэтики гротеска и описывается специфика её семиотической подвижности. Это явление рассматривается как диалектическое отрицание классической (аристотелевской) эстетики, основанной на рациональном представлении о прекрасном как о торжестве «порядка», пропорции, симметрии, гармонии, а также диалектическое отрицание принципа правдоподобия. При этом принцип гротескного изображения, названный автором принципом «субъективной свободы», искажая изображение реальной действительности как бы «от обратного», намекает на её идеальную противоположность. Идеальный эталон выходит за рамки изображения и возникает как оптическая иллюзия, мираж.

Гротеск активно используется писателями в произведениях, эстетическими задачами которых является сатирическое осмеяние или остраненние существующего порядка вещей. История мировой литературы даёт множество образцов гротескного типа художественной условности: «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, «Похвала глупости» Э. Роттердамского, «Путешествия Лемюэля Гулливера» Д. Свифта, «Микромегас» Ф.-М. Вольтера, произведения Э.Т.А. Гофмана, Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина. В ХХ веке эстетические возможности гротеска становятся особенно востребованы: их активно использует литература экспрессионизма, примеры гротеска можно найти в творчестве  Ф. Кафки, Б. Брехта, Е. Замятина, М. Булгакова, В. Аксёнова, В. Войновича.

Сны, слухи, галлюцинации, сумасшествие как мотивировки фантастического

Глобальные изменения, происходившие в Новое время в науке, экономике, политике, социальной сфере, существенно изменили основы построения картины мира и соответствующие эстетические принципы. Дальнейшее развитие литературы шло, в основном, под знаком демифологизации и изображения жизни «как она есть»[48]. Художественные процессы в литературе Нового времени отражают общую установку на выявление закономерностей, существующих в мире. С этим связано и доминирование принципа жизнеподобия в поэтике, требующего от художника трезвого наблюдения за жизнью, способности верно списывать с действительности, схватывать типическое. Исключения лишь подтверждают общую тенденцию. В сатирической и дидактической литературе классицизма допускаются, как правило, вполне прозрачные для рационального понимания иносказания. Формы вторичной художественной условности в маньеризме и барокко, для которых поэтика необычайного была постоянным фоном, характеризуются ещё большей эстетизацией.

Особое внимание художественной условности уделяется в литературе романтизма. Пробуждается интерес к фольклору, мифолого-героическому эпосу. Художники заново обращаются к поэтике необычайного. «Художественное направление, провозгласившее могущество поэтического духа, придало фантастике чрезвычайное значение. …Романтики высоко ценили познавательные возможности фантастики, силу её воздействия на читателя, они разработали до совершенства, до изощренности поэтику фантастического»[49].

Однако в связи с нарастающим в культуре Нового времени стремлением искать эмпирическое обоснование любых явлений, в литературе романтизма, естественно тяготеющей к условным принципам обобщения, нередко возникает проблема мотивировки фантастического, которое тем или иным образом могло сочетаться с неизменной общей установкой на естественное изображение характеров и ситуаций. Наиболее устойчивые приёмы такой мотивировки – сон, слухи, галлюцинации, сумасшествие (вместе с тем, сны, безумие могут трактоваться и как способ преодолеть сковывающую воображение цензуру разума). Создаётся новый тип завуалированной, неявной фантастики, описанной Ю.В. Манном[50], оставляющий возможность двойного толкования, двойной мотивировки чудесных происшествий – эмпирически и психологически правдоподобного и необъяснимо-ирреального («Штосс» М.Ю. Лермонтова, «Песочный человек» Э.Т.А. Гофмана).

Вторичная художественная условность используется и в реалистической литературе. В.А. Дмитриев в книге «Реализм и художественная условность» на примере целого ряда произведений реалистической литературы XIX-XX веков («Медный Всадник» и «Пиковая Дама» А.С. Пушкина, «Портрет», «Записки сумасшедшего» Н.В. Гоголя, «таинственные» повести И.С. Тургенева, «Двойник» Ф.М. Достоевкого, «Холстомер» Л.Н. Толстого) показывает, что «так называемое нарушение жизнеподобия может быть и формой правдивого воссоздания самой жизни»[51].

Рационализация мышления, нарастающая в западной культуре с эпохи Просвещения, привела к тому, что символ, фантастика, гротеск стали играть второстепенную роль, помогая реализовать творческие задачи, определяемые классицизмом, барокко, романтизмом. «…В фантастике писателей-реалистов обнаруживаются некоторые общие моменты – она выступает в их произведениях как один из компонентов формы, как «арсенал» искусства в своей экспрессивной заостренности»[52].

Наступает время, когда все надежды человечества связаны с развитием науки. Ожидания эпохи Просвещения в полной мере выразила научная фантастика. Писатели-фантасты разрабатывали своего рода новую мифологию, в которой на место богов приходят учёные, преобразующие мир. Но если сказке достаточно было чуда, чтобы приоткрыть идеальную перспективу становления человека, то обновленной фантастике для этого требовалась создать новую условную реальность, в которой реализация вековых ожиданий и воплощение человеческих фантазий осуществлялось бы на рациональных основаниях. Здесь фантастический хронотоп представляет собой вероятностный мир, детально проработанную модель возможной действительности, исследование жизни социума и индивидуума, изменения, происходящие в них под действием сдвигов в развитии науки. Научная фантастика концентрирует потенциал человеческой фантазии в сфере научно-технического и социального творчества, разворачивает футурологические прогнозы, поэтизирует романтику новых открытий и расширение возможностей человека.

Научная фантастика

Научная фантастика соединяет рациональное («научное») и иррациональное (фантастическое) начала. Под влиянием внелитературных факторов критика ставит на первый план одно или другое из них. Е. Харитонов отмечает, что в 1920-е – 1960-е годы научная фантастика рассматривается в основном как «приложение» к науке, в рамках популяризации научных знаний или беллетризованного изложения гипотез и проектов. «Об этом свидетельствуют и названия многих критических публикаций: «Создадим научно-художественные произведения, достойные нашей великой эпохи!», «Научно-фантастическая техника начинающих писателей», «О жанре, которого у нас нет. Научно-техническая фантастика», «Научные романы жюльверновского типа» и т. д., и т. п.»[53].

В 1980-е годы появляются исследования, раскрывающие  структурно-типологические связи между сказкой и фантастической литературой. Это, в первую очередь, работа Т.А. Чернышовой «Природа фантастики» (1984) и Е.М. Неёлова «Волшебно-сказочные корни научной фантастики» (1986).

В конце XX – начале XXI века намечается тенденция взаимопроникновения фэнтези и научной фантастики. М. Галина на страницах журнала фантастики «Если» отмечает, что фэнтези активно обновляется за счет включения мотивов научной и социальной фантастики, а «с НФ тоже происходят странные вещи; она всё чаще стала допускать на свои страницы Чудо… Фантастику на изменение подвигло примерно то же, что и фэнтези – разочарование социума в науке, исчерпанность первоначального позитивистского посыла, кризис идей, давление рынка, издательские предпочтения. А ещё – появление на нашем рынке прежде запретных образцов западной фантастики, в том числе субъективно-идеалистической (киберпанка, психоделики)»[54].

Создатели научно-фантастической литературы нашли эстетическое воплощение новой, стремительно развивающейся сферы человеческой жизнедеятельности – научно-технического прогресса, но исследования в области фантастоведения показывают, что наиболее удачные образы и мотивы фантастических романов имеют древние сказочные и мифологические аналоги. В частности,  в статье Чернышевой Т.А. «О старой сказке и новейшей фантастике»  на основе многочисленных примеров убедительно раскрываются связи научной фантастики со сказкой и мифом. Автор показывает, что мифологические аналоги имеют не только модифицированные сказочные образы, но и общая для всей научно-фантастической литературы система мотивировок, образы пространства и времени, мотив сверхцивилизации. Причины данного явления автор видит в специфике художественного мышления: «… Выбор писателем-фантастом любой сумасшедшей, невероятной концепции или теории определяется не только её научным потенциалом, её технической или социальной перспективностью, но подспудно и тем, насколько она «ретроспективна», насколько способна пробудить, оживить дремлющую фантазию прошлых эпох, так как в сознании современного человека живет память и об удивительно пластичном мире древности, и о перенаселенном духами и всякого рода нечистой силой мире средневековья. Но образы эти, зародившиеся в сознании наших отдаленных предков, возможно, просто как отражение непонятного явления, обогащались в течение последующих веков напряженной работой мысли десятков поколений, наполнялись новым философским, этическим, психологическим содержанием, становились аккумуляторами идей невиданной мощности»[55].

Мифологизация

Многообразие литературной жизни  ХХ века проявляется в одновременном сосуществовании направлений, из которых  одни основаны на принципе жизнеподобия (реализм, романтизм, неосентиментализм, соцреализм), а другие используют возможности вторичной художественной условности (символизм, экспрессионизм, сюрреализм). Причины, по которым авторы обращаются к поэтике необычайного, различны, порой противоречивы.

Традиционные прозаические формы кажутся устаревшими. Жизнеподобие уже не гарантирует объективного исследования действительности. Мир человеческого духа подчас кажется единственной сферой, свободной от тенденциозности и социологического упрощения. Поэтому писатели-модернисты уже не обращаются прямо к реальности, а выражают подчеркнуто субъективное видение мира. На место привычных причинно-следственных связей, приходят ассоциативные — в качестве форм, способных более адекватно передавать содержание сознания. Кроме того, новое истолкование мифа, предлагаемое аналитической психологией, помогает снять ограничения рационального характера на изображение странного и необычного в искусстве. Искусству этого периода свойственна интроспекция, отмеченная особенно заинтересованным вниманием к области подсознательного, к образам-архетипам.

А. Генис, подводя литературные итоги ХХ века, отмечает: «Оглядывая руины прошлого, художник ХХ века обнаружил пропажу своего материала — «объективной реальности». Она оказалась продуктом, сконструированным языком и культурой. … Вооружившись афоризмом Ницше «Фактов не существует, есть только их интерпретация», модернизм изображал мир ареной борьбы разных субъективностей, разных трактовок реальности, существующей лишь в сознании автора. Модернизм стремился не расширить у зрителя представление об окружающей действительности, а воздействовать на его систему восприятия, на наш ментальный аппарат, конструирующий картину мира»[56]. Мир идей приобретает намного более существенное значение, чем попытки воссоздать действительность. Такая творческая установка обуславливает  смелые эксперименты с художественной формой, благодаря которым, искусство обогащается условными приёмами.

Модернизм строит картину мира, не обращаясь прямо к реальности, а выражая подчеркнуто субъективное видение мира посредством образов и символов мировой культуры. Акцентирование конвенциональности художественного мира отменяет необходимость тщательно создавать иллюзию достоверности. Необычность изображаемого мира уже не нуждается в дополнительной мотивировке, подобной тому, которая существовала в искусстве романтизма и реализма.

Состояние культурного сдвига определяет принципы построения образа мира в искусстве ХХ века. В нём присутствуют две взаимодополняющие тенденции, по-своему использующие возможности поэтики необычайного. С одной стороны, на основе художественной деформации, алогизма фиксируется крушение образа Космоса, выстраивются хаографические модели (произведения Э. Ионеско, Д. Хармса, С. Беккета). С другой стороны, через обращение к мифу в литературе осуществляются поиски смысла в хаосе современности, и попытки вписать опыт человека ХХ века  в некую систему онтологических координат.  Обращением к мифу подчеркивается устойчивость, вечность главных коллизий, проступающих через кажущуюся бессмыслицу реального.

Искусство ХХ века ведёт поиски нового языка, способного выразить новое видение мира, и обращается к средствам вторичной художественной условности, хранящих в своей эстетическое структуре  возможности воплощения иррационального мировосприятия. Художественные задачи символизма, экспрессионизма, сюрреализма предполагают максимально эффективное использование выразительных возможностей символа, гротеска, фантастики. Активное использование этих, давно ставших традиционными приёмов, актуализирует их исходную содержательность, что можно рассматривать в контексте мифологизации (встречаются другие определения данной тенденции: ремифологизация, неомифологизм) литературы.

Элементы мифа во все времена становились материалом литературы. Они широко использовались в античности, в Средние века. «В Новое время, когда уже переставали верить в буквальное существование мифических образов, миф широко использовался и в целях реализма, и в целях романтизма, и в целях символизма, типологии и метафоризма, теряя свою буквальность и принимая переносный характер, даже становясь аллегорией»[57].

В литературе ХХ века на фоне возрождения общекультурного интереса к мифологическому мировосприятию поэтика мифологизации оказывается особенно востребована. Е. М. Мелетинский отмечает:  «Поэтика мифологизирования – один из способов организации повествовния после разрушения или сильного нарушения структуры классического романа XIX века сначала посредством параллелей и символов, помогающих упорядочить современный жизненный материал иструктурировать внутреннее (микропсихолгическое) действие, а затем путем создания самостоятельного «мифологического» сюжета, структурирующего одновременно коллективное сознание и всеобщую историю»[58].

Анализу функционирования мифа в литературе ХХ века посвящена статья Н.Г. Медведевой «Взаимодействие мифа и романа в литературе»: «В отличие от мифа «первичного», архаического, миф в литературе – это художественный образ, в котором, однако, его мифологический архетип присутствует как определяющий структурный принцип и как прообраз для дальнейших интерпретаций»[59]. «Критерием мифологичности образа или произведения в целом может служить наличие в нём материально воплощённого символа, а также некая архетипическая (не в юнгианском, а в более широком значении) модель, которая может реализоваться на всех уровнях художественной формы и присутствовать в произведении с разной степенью полноты … от отдельных аллюзий до воссоздания сюжета»[60].

Проблемы «мифологического романа» XX века затрагиваются в работе Белорусец А. 3. «Формы условности в современной художественной литературе (на материале советской и зарубежной мифологической прозы 60-х – 80-х гг. XX века)». Автор приводит множество примеров, убедительно доказывающих, что действующий арсенал средств современного «мифологического романа» составляют модели, схемы, структуры, мотивы наиболее распространенных мифов и ритуально-мифологических комплексов. «Миф предстаёт в современной прозе о человеке и природе как универсальная культурная формула, находящая в ней многообразное воплощение: от отдельного мотива до основы авторской концепции, сюжета и художественной структуры произведения»[61].

Если типы художественной условности задают общие принципы художественного отображения действительности, то на уровне внешней формы вторичная художественная условность реализуется в многообразии форм художественной условности. Метафора, олицетворение, аллегория, метонимия, гипербола и литота  – все эти художественные тропы являются воплощением ассоциирующей способности человека и определяют арсенал выразительных средств искусства. Строящиеся на основе определённых принципов продуктивного воображения: комбини­рования (сочетание данных в опыте элементов в новые комбинации, объединение или дробление), акцентирования (подчеркивание в образе определённых черт, увеличение, уменьшение, заострение), инвертирования (выворачивание наизнанку), применимых не только к предметам, но и к категориям времени, пространства, причинно-следственных связей, формы художественной условности  формируют широкую палитру средств организации текста. В произведениях, созданных по условным принципам отображения мира, эти выразительные средства обретают значение универсальных способов построения образа мира. В «Путешествиях Лемюэля Гулливера» Свифт использует возможности гиперболы и литоты, олицетворения, создавая с их помощью необычный художественный  мир. В повести Н.В. Гоголя «Нос» синекдоха разрастается в знак целого, порождает новые смыслы. Аллегория ложится не только в основу любой басни, но может конструировать художественный мир целого романа, как это происходит, например, в сатирическом романе Дж. Оруэлла «Скотный двор». Метаморфоза как развернутое олицетворение, данное во временной протяженности, становится условной формой, определяющей построение мира в таком произведении, как «Метаморфозы» Апулея.

Все эти формы художественной условности активно используются в литературе конца ХХ века. Среди многообразия проявлений художественной условности особого внимания заслуживают особенности их функционирования в романе.  Наша задача – соотнести специфику художественной условности с принципами романного мышления.

 

[1] Хализев В.Е. «Теория литературы». М. 2000. с. 96

[2] Михайлова А. А. О художественной условности. Изд. 2-е, переработ. М.: «Мысль», 1970.

[3] Мартынов Ф.Т. Магический кристалл. Свердловск.: Средне-Уральское Книжное Издательство, 1971.

[4] См.: Ковтун Е.Н. Типы и функции художественной условности в европейской литературе первой половины XX в. Автореф. дис. на соискание учен. степени доктора. филолог. наук. М., 2000. Классификация определений художественной условности, существующих в отечественном литературоведении, сведена в таблицу «Иерархия значений понятия «условность».

[5] См.: Доценко Е.Г. С. Беккет и проблема условности в английской драме. Екатеринбург, 2005.

[6] Современный словарь-справочник по литературе. М. 2000. с. 581-586.

[7] Мартынов Ф. Т. Магический кристалл. Свердловск.: Средне-Уральское Книжное Издательство, 1971. С. 88

[8] Михайлова А. А. О художественной условности. Изд. 2-е, переработ. М.: «Мысль», 1970. С. 104

[9] Там же. С. 25-26.

[10] Дмитриев В.А. Реализм и художественная условность. М.: Советский писатель. 1974. С. 19

[11] Ковтун Е.Н. Типы и функции художественной условности в европейской литературе первой половины XX в. Автореф. дис. на соискание учен. степени доктора. филолог. наук. Москва, 2000. С. 3

[12] См. работы Михайловой А.А., Дмитриева В.А., Мартынова Ф.Т., Ковтун Е.Н., Доценко Е.Г. и др.

[13] Аналогичная классификация представлена в новейшей «Теории литературы» В.Е. Хализева: «Имеют место две тенденции художественной образности, которые обозначаются терминами условность (акцентирование автором нетождественности, а то и противоположности между изображаемым и формами реальности) и жизнеподобие (нивелирование подобных различий, создание иллюзии тождества искусства и жизни). (Хализев В.Е. «Теория литературы». М. 2000. C. 94)

[14]  Михайлова А. А. О художественной условности. Изд. 2-е, переработ. М.: «Мысль», 1970. С. 25-26.

[15] Там же.

[16] Мартынов Ф. Т. Магический кристалл. Свердловск.: Средне-Уральское Книжное Издательство, 1971. С. 146-147.

[17] Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. Курс лекций «Теория мифа и историческая поэтика». М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 2001. С. 41.

[18] Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу // http://lib.align.ru/books/13789.html

[19] Ковтун Е.Н. Поэтика необычайного: Художественные миры фантастики, волшебной сказки, утопии, притчи и мифа (На материале евро­пейской литературы первой половины XX века). М.: Изд-во МГУ, 1999. С. 31.

[20] Там же. С. 28.

[21] Там же. С. 31.

[22] Там же. С. 48.

[23] Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М.: «Наука». 1986. С. 14.

[24] Леви-Брюль Л. Первобытное мышление // Психология мышления. М: Изд-во МГУ, 1980. С. 138.

[25] Леви-Стросс К. Структурная антропология. М.: «Наука», 1985.

[26] Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. Курс лекций «Теория мифа и историческая поэтика». М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 2001. С. 24.

[27] Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М.: «Наука». 1986. С. 15.

[28] «В Новое время, когда уже переставали верить в буквальное существование мифических образов, миф широко использовался и в целях реализма, и в целях романтизма, и в целях символизма, типологии и метафоризма, теряя свою буквальность и принимая переносный характер, даже становясь аллегорией», — А.Ф. Лосев «Проблема символа и реалистическое искусство» М. 1976.

[29] Подробное исследование поэтики необычайного осуществляется в монографии Е.Н. Ковтун «Поэтика необычайного: Художественные миры фантастики, волшебной сказки, утопии, притчи и мифа» М.: Изд-во МГУ, 1999.

[30] Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Мн.: Литература, 1998. С. 1107.

[31] Манн Ю. О гротеске в литературе. М.: Советский писатель, 1966. С. 95

[32] Пропп В.Я. Специфика фольклора // Пропп В.Я. Фольклор и действительность: Избр. статьи. М., 1976. С. 26-27

[33] См.: Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986.

[34] См.: Лосев А.Ф. Диалектика мифа / Лосев А.Ф. Самое Само: Сочинения. М., 1999. С. 345.

[35] Ковтун Е.Н. Поэтика необычайного: Художественные миры фантастики, волшебной сказки, утопии, притчи и мифа (На материале евро­пейской литературы первой половины XX века). М.: Изд-во МГУ, 1999. С. 169.

[36] Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе / Бахтин М.М. Эпос и роман СПб.: «Азбука» 2000. С. 83

[37] Ковтун Е.Н. Поэтика необычайного: Художественные миры фантастики, волшебной сказки, утопии, притчи и мифа (На материале евро­пейской литературы первой половины XX века). М.: Изд-во МГУ, 1999. С. 31.

[38] Там же. С. 175.

[39] Теория развития творческого воображения и рушения изобретательских задач, изложенная в работах Г.С. Альтшуллера, Б.Л. Злотина, А.В. Зусмана описывает определенные приёмы творчества: 1) комбини­рование – сочетание данных в опыте элементов в новые комбинации, объединение или дробление; 2) акцентирование – подчеркивание в образе определенных черт, увеличение, уменьшение, заострение; 3) инвертирование – выворачивание наизнанку. Эти приёмы применимы не только к предметам, но и к категориям времени, пространства, причинно-следственных связей.

[40] Гегель Г.В.Ф. Эстетика: в 4 т. Т.II.  М., 1971 С. 19-20.

[41] Найдыш В. М. Философия мифологии. От античности до эпохи романтизма. М.: Гардарики, 2002. С. 190.

[42] Там же С. 260

[43] Боккаччо Дж Генеалогия языческих богов // Эстетика Ренессанса. Т.2. М., 1981. С. 38.

[44] Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М.: «Наука». 1986. С. 24.

[45] См: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная смеховая культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 17.

[46] Манн Ю. О гротеске в литературе. М.: Советский писатель, 1966. С. 20.

[47] Бельтраме Ф. Эстетика гротеска: к проблеме теоретического обоснования. // Гротеск в литературе: Материалы конференции к 75-летию профессора Ю.В. Манна. Москва-Тверь, 2004.

[48] Белинский В.Г. О русской повести и повестях г. Гоголя // Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу. М., Современник, 1988.

[49] Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1978. С. 55.

[50] Там же.

[51] В. А. Дмитриев. Реализм и художественная условность. М., 1974, С. 19.

[52] Чумаков В. Фантастика и её виды. // Вестн. Московского университета. Сер. 10: Филология. М., 1974. Вып. 2. С. 68-74.

[53] Харитонов Е. Наука о фантастике вчера и сегодня. // www.fandom.ru/about_fan/haritonov_04.htm.

[54] «Это может быть подано в корректной форме — согласно знаменитому закону Кларка, который гласит, что любая продвинутая технология, наблюдаемая представителями общества, стоящего на более низкой ступени развития, будет восприниматься как чудо. А сейчас нередко это просто Чудо, спонтанное и необъяснимое. Ни зарождение Пандема, всемогущего и вездесущего суперразума, ни планету, на которой можно «выспать» разные полезные вещи, ни появление оборотня в отдельно взятом русском городе не объяснить в логике строгих научных фактов». Галина М. Волшебная лампа киборга // esli.ru/rubrics/publicism/20060401003454publicism.html

[55] Чернышева Т.А. О старой сказке и новейшей фантастике. Вопр. лит.  1977. № 1.  С. 246

[56] Генис А. Модернизм как стиль ХХ века. // magazines.russ.ru/zvezda/2000/11/genis-pr.html

[57] См.: А.Ф. Лосев «Проблема символа и реалистическое искусство» М. 1976.

[58] См.: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М. 1976. С. 407.

[59] Медведева Н.Г. Взаимодействие мифа и романа в литературе // Современный роман. Опыт исследования. М.: Наука, 1990. С. 58.

[60] Там же. С. 59.

[61] Смирнова А.И. Русская натурфилософская проза 1960-1980-х годов: философия, мифология, поэтика. Автореф. дис. на соискание учен. степени доктора филолог. наук. Воронеж, 1995. С. 10.

 

Далее: Взаимодействие вторичной художественной условности и романного мышления

---

Грушевская В. Ю. Художественная условность в русском романе 1970-1980-х годов:  дис. … к. филол. наук. Уральский государственный педагогический университет. Екатеринбург, 2007.