Грушевская В. Ю. Художественная условность в русском романе 1970-1980-х годов:  дис. … к. филол. наук. Уральский государственный педагогический университет. Екатеринбург, 2007.

В романе «Альтист Данилов» взаимодействие «мистического» и «реального» планов изображения раскрывает комические или драматические стороны действительности и определяет двойственность романного освещения личностного начала.

В «мистическом» измерении разворачивается авантюрная сюжетная линия: повестка, воспоминания о лицейском детстве, плутовские истории, связанные с одурачиванием Канцелярий, дуэль с Кармадоном, и, наконец, суд, разрешившийся удачным для Данилова стечением обстоятельств.

Однако основное внимание в романе сосредоточено не на перипетиях демонической «карьеры» Данилова, а на изменениях, происходящих в душе героя. Сюжет становления личности организует весь роман. Несмотря на богатые изобразительные возможности художественной условности, проблема личности – центральная проблема произведения – не может быть раскрыта без изображения событий частной жизни в традиционном для современного романа прозаическом контексте. Поэтому из сорока семи глав романа тридцать семь посвящены «земной» жизни Данилова.

И в «человеческом», и в «демоническом» измерениях Данилов маскирует своё подлинное «я». Однако благодаря постоянной игре, противопоставляющей «маски» героя и его сущность, постепенно проступают контуры идентичности. В пёстрой картине современной жизни, воссозданной в романе, центральное место занимают те сферы приложения человеческих сил и способностей, в которых индивидуальность проявляется наиболее полно и свободно, – сферы творчества и любви.

В романе, рассказывающем о жизни альтиста, музыкальность является  неотъемлемым свойством  художественного мира. Автор находит различные формы словесного выражения музыкальности: упоминания известных произведений и композиторов, беседы героев об искусстве, изображение огромной работы, необходимой для подготовки музыкального выступления, выразительные описания исполнения и восприятия музыкальных произведений:

«Снова альт Данилова, как и Данилов, находился в борьбе, в любви, в сладком разрыве, в мучительном согласии со звуками оркестра. Он и сам был как оркестр и не желал смириться с металлической поступью труб и ударных, наступавших на него то в марше, то в каком-то визгливом зверином танце, и, заглушенный, исковерканный было ими, возникал вновь и жил, звучал, как жил и звучал прежде. А потом, оказавшись вдруг в нечаянных вихрях скерцо, бросался за сверкающим  полётом  скрипок, исчезал в их звуках, словно бы купаясь в них, озорником выскакивал  вперед, сам  манил скрипки куда-то, и тут всё стихало, и только альт Данилова, только сам Данилов утончившимся и потеплевшим звуком то ли печалился, то ли радовался в долгожданном покое и сосредоточенности. Но то были короткие мгновения. И снова толпа. Земля, вселенная захватывали Данилова, и ему было хорошо и горько и хотелось плакать. И при всем при этом всегда валторна и кларнет – прошлое и второе Я – существовали рядом с альтом Данилова, валторна  порой грустила, вздрагивала как-то или что-то предсказывала, а порой звучала светло, будто исчезнувшая свежесть юных лет, кларнет был нервен, вцеплялся в мелодию альта, рвал её, грозил и мучился, и скрипом тяжелой чёрной двери, впускающей страшного гостя, кларнета опекал контрабас» (257).

Не будучи специалистами, мы вряд ли сможем по достоинству оценить степень раскрытия музыкальной проблематики. Однако вряд ли это является принципиальным.  На наш взгляд, введение музыкальной темы – это не только определённый жизненный материал, осваиваемый художником, но и ещё и условный (в широком смысле слова) художественный приём. Профессиональный рост музыканта-исполнителя выступает здесь метафорой становления личности.  Многие «вечные» вопросы ставятся в рамках кажущихся специфически-профессиональными дискуссий.

О том, что проблемы музыкальной жизни выходят за рамки узкопрофессиональных, свидетельствуют события шестой главы, где рассказывается о самоубийстве музыканта Миши Коренева. В воспоминаниях Данилова Коренев предстаёт ищущим человеком, не удовлетворяющимся благополучным существованием обывателя: «Хватит, хватит, хватит! – говорил Миша. – Хватит мне всего! И денег, и женщин, и развлечений, и комфорта! Это всё шелуха, целлофан. Это всё средства существования! А само существование – где! Где оно? Рано или поздно, но все мы оказываемся наедине с жизненной сутью – и что мы тогда? Ничто!» (60). Для Михаила Коренева, как и для Владмира Данилова, музыка – это возможность обрести и выразить свою «жизненную суть».

Если Коренев безуспешно пытался достичь уровня великих музыкантов прошлого, то Земской, достигший определённых профессиональных высот, говорит об исчерпанности традиционного искусства. Земской претендует на создание нового направления, расширяющего границы искусства и изобретает «тишизм» – авангардное направление, основанное на феномене «внутренней музыки». На практике эксперимент Земского разделяет исполнителя и слушателя стеной тишины, исключает саму возможность взаимопонимания, сотворчества.

Данилов, как и Земской, обладает «внутренним слухом», умеет «думать музыкой», но при этом не отказывается от рутинной работы музыканта, сопряжённой с сомнениями, страхами, изматывающими репетициями, минутами слабости. Исполнение музыки становится для героя поступком, действенным способом рассказать миру о своей человеческой индивидуальности: «…Он имел потребность выразить перед людьми самого себя. Он хотел им говорить о своём отношении к миру и жизни. Слова не стали бы ему помощниками. Смычок и альт – другое дело» (416).

Музыкальность героя проявляется не только в творчестве, но и в его способности видеть и ценить красоту мироздания.  Данилов слышит музыку «небесных сфер» и музыку стремительно меняющегося современного мира.

Многообразие музыки, упоминаемой  на страницах романа, является одной из форм выражения многообразия жизни, которое умеет ценить главный герой: «Играл Данилов и дома и в театре. Играл в яме с упоением  даже  музыку опер и балетов, какую прежде считал для себя чужой.  Теперь  у  него  было желание войти внутрь этой музыки без чувства превосходства над  ней  и  её композитором, понять намерения и логику композитора и  обрести  в  музыке, пусть так и оставшейся ему чужой,  свободу  мастера,  которому  подвластна любая музыка» (415).

Тема искусства занимает в романе важное место. Образ звучащей музыки, соотношение голосов солиста и оркестра, раскрытые в произведении, напоминают сложные, диалогичные отношения личности с огромным миром, воссоздаваемые в романе:

«Сегодня же музыка Переслегина удивила Данилова. Она была мощная, нервная, широкая, порой трагическая, порой нежная, порой ехидная и ломкая,  порой  яростная. Альт в ней жил человеком, личностью, возможно – Переслегиным, или нет, им, Даниловым, с его прошлым и его вторым «я» – валторной и кларнетом, оркестр же был – толпой, жизнью, веком. Землей, вселенной,  в  них  и  существовал альт. То есть должен был бы  существовать. Утром Данилов был на  сцене,  но будто бы сидел в своей комнате и там музицировал сам для себя, а  жизнь  и век шумели за стенами дома в Останкине. Только  услышав  оркестр,  Данилов понял, как велик мир, переданный звуками симфонии, и как важен в этом мире голос альта. Симфония была не о мелкой личности,  нет. Личность эта как будто бы соответствовала веку  и  вселенной» (234).

Исполнение симфонии Переслегина является кульминацией произведения. Этому моменту предшествует трудный путь: годы учёбы, постоянная работа, волнения, связанные с приобретением и утратой альта Альбани, напряжённые репетиции, сомнения, споры, минуты слабости. Это момент, когда герою удаётся сказать своё слово в музыке, когда на наших глазах он из рядового оркестранта превращается в большого музыканта с индивидуальной творческой манерой. В музыке Данилов стремится выразить всё многообразие личного опыта: «Ему показалось, что жизнь альта в этой симфонии – отражение его, Данилова, жизни. И изгибы чувств альта – это изгибы его чувств. Будто себя он ощутил в нервном движении альта по  страницам  партитуры, свои мучения и свои надежды, свою любовь и свои долги. В четвертой части он обнаружил  даже летучее место, где альт, или он, Данилов, останавливается возле  химчистки с  намерением  получить брюки, но сейчас же набежавшая волна  жизни подхватывает его и несёт дальше, оставив брюки висеть. Лишь изредка альту, как и ему, Данилову, выпадали мгновения для раздумий или просто для  тихих чувств, но мгновения эти были недолгие, они тут же срывались в бурю или в суету» (139-140).

Фантастичность художественного мира создаёт особые условия, в которых суверенность личности от влияний внешней среды становится наглядной. Перед демоническим судом над героем производят своеобразный психологический эксперимент, помещая его в Колодец Ожидания, в котором абсолютную пустоту сменяет хаотичный поток фантастических и устрашающих образов.  Чтобы сохранить себя, свою индивидуальность, герой переводит свои ощущения в музыкальные образы. Музыка становится  организующим началом, формой преодоления страха и душевного распада.

Музыкальность героя проявляется и как способность улавливать гармонию в каждой частице бытия, и как метафора душевной чуткости. В полной мере этот дар Данилова проявляется в отношениях с любимой женщиной. Встреча с Наташей даёт герою новое, неведомое ранее видение красоты человека: «вот вошла она – и стало и легко, и торжественно, и грустно» (44).  Для Данилова не существует противоречия между любовью и его служением искусству.  Не случайно, Земский пугает Данилова судьбой скрипача Шитова, не ставшего большим художником лишь из-за того, что тот «дрожал о ближних» (212). Данилов тоже готов ради дорогого друга, бросив альт, бежать с авоськой в магазин или в аптеку за горчичниками и кислородной подушкой (238). Он не противопоставляет искусство и жизнь. Душевная чуткость Данилова в равной мере проявляется и в его отношениях с людьми и в музыкальном творчестве. Творческая позиция Данилова отражает авторскую концепцию взаимоотношений художника и действительности. Особую роль в выражении авторской концепции играет завершающее череду условных образов фантастическое наказание, которое герой получает на демоническом судебном процессе. Приговор, сформулированный на гротескном языке Девяти Слоёв, как «Люстра» и «Чуткость к колебаниям», в «человеческом измерении» оборачивается пониманием неизбежности смерти и обострившейся способностью ощущать чужую боль. С этим опытом герой романа начинает новый этап своей жизни, намеченный в заключительных главах. Для него наступает период творческой и духовной зрелости.

Последние строки произведения, в которых загадочным образом вновь обнаруживается альт Альбани, оставляют ощущение открытого финала. Разумеется, образ становящейся действительности определяет не столько обрыв второстепенной авантюрной линии, сколько незавершенность судьбы главного героя, оставляемого нами на подъеме творческих сил.

Таким образом, кажущаяся хаотичной череда земных и демонических приключений,  выстраивается в стройную систему, если рассматривать её как этапы становления личности главного героя.

В романе «Альтист Данилов» переплетение условности и жизнеподобия, игры, мечты и иронии создаёт сложную, лишенную однозначных оценок картину мира. Роман «Альтист Данилов», при всей своей фантастической составляющей, в первую очередь является романом о нравственных и творческих поисках человека. При этом образный строй романа не распадается, напротив, автору удаётся создать цельный художественно верный характер главного героя.

Итак, резюмируем. В художественном мире романа «Альтист Данилов» условность и жизнеподобие, обыденное и необычное тесно переплетаются. Наиболее полно поэтика художественной условности реализована в главах, описывающих мир сверхъестественных существ, однако и в «человеческом измерении» можно обнаружить отдельные черты поэтики необычайного. Вместе с тем, в образах «демонического» мира легко обнаружить характерные приметы эпохи.

Мы установили, что образ «человеческого измерения» жизнеподобен, однако, элементы необычного присутствуют в речи и в поведении героев. «Нефантастическая фантастика» в останкинских главах выполняет двоякие функции. С одной стороны, она создаёт сатирический образ «будохлопов» – представителей современного мещанства. Вместе с тем, игровое начало представляет остраняемый мир «будохлопов» как иллюзию, видимость жизни. С другой стороны, странности, чудачества, мистификации создают  в романе карнавальную атмосферу. Ощущение праздничности художественного мира усиливают образы музыки, присутствующие на протяжении всего произведения.

В образе фантастического мира Девяти Слоёв также сочетаются элементы обыденного и необычного. С одной стороны, в описаниях устройства Канцелярий, специфической лексике отчетов и распоряжений легко обнаруживается гротескное изображение бюрократической системы. Средствами абстрагирующей художественной условности в романе удаётся поставить вопрос о взаимоотношении человека и власти, описать существовавшие в эпоху застоя формы скрытого противостояния государственной системе. С другой стороны, некоторые принципы построения мира Девяти Слоёв, опираются на культурный контекст, поэтому важное место в построении условного художественного мира занимает интертекстуальная игра. На уровне стиля интертектуальная игра выступает одним из средств создания комического эффекта, создаваемого за счет прозаическоего переложения поэтических цитат, осовременивания первоисточника, его сопоставления с бытовым контекстом.  Но вместе с тем, интертекстуальная игра выступает формой диалога с традицией, определяющей авторскую концепцию личности. Полемизируя, главным образом, с традицией романтизма, автор ставит в центр произведения героя, умеющего удивляться мелочам и ценить светлые стороны действительности.

Кроме того, гротескные образы в сочетании с акцентированной с помощью системы интертекста конвенциональностью, придают миру Девяти Слоёв карнавальность и театрализованность. Так, судебный процесс Данилова сопровождается театральными эффектами: огненными буквами, неожиданным преображением порученца Валентина Сергеевича в могущественного начальника Канцелярии, световыми вспышками и т.п.

Характеристика функций художественной условности в романе «Альтист Данилов» была бы неполной без анализа сверхъестественных возможностей героя как важного элемента художественной системы. Поэтика «особых возможностей», общая для сказки и научной фантастики, создаёт особое настроение ожидания чуда, реализации мечты. Элементы «сказочной фантастики» наряду с иронией и акцентированной конвенциональностью создают праздничную, карнавальную атмосферу романа.

Мы видим, что в романе «Альтист Данилов» используются разные типы и формы художественной условности. Однако, несмотря на все различия, художественная условность в романе выполняет две основные функции: сатирическое изображение действительности и создание карнавальной атмосферы. Эта особенность поэтики вызвала некоторое недоумение критиков, указывающих на недостаточную остроту сатирического обличения. Проведенный нами анализ показывает, что подобная двойственность поэтики не случайна.  В романе актуализируется карнавальное мироощущение, которое генетически родственно сатирическому гротеску, но вместе с тем характеризуется преобладанием праздничного, жизнеутверждающего смехового начала. Поэтому, несмотря на сатирическое изображение актуальных проблем современности, в романе доминирует позитивное мироощущение, юмористический пафос, существенными характеристиками которого являются карнавальность и сказочность. В «человеческом» измерении романа позитивное мироощущение раскрывается через образы любви, дружбы, творчества, через любование бытовыми мелочами вплоть до кулинарных подробностей.

Выстраиваемый средствами условности и жизнеподобия карнавальный художественный мир является фоном, на котором в «сверхъестественном» мире разворачивается история превращения демона в человека, а в «человеческом измерении» представлены важнейшие этапы становления личности. Роман В. Орлова «Альтист Данилов» – это роман об обычном московском музыканте, творческие достижения которого – скорее плод многолетних усилий и преданности своему делу (он начинает сольную карьеру в тридцать пять), чем выдающегося таланта.  В. Орлов именно внешней непримечательностью героя объясняет своё обращение к поэтике необычайного: «Многие личности в быту, в повседневных служебных и житей­ских обстоятельствах вовсе не реализуются, проявляют лишь частицы своих возможностей и особенностей. И  возникает желание  поставить в  повести  или  романе знакомого тебе человека, не вырывая при этом его из быта  совсем, в некие  необыкновенные обстоятельства, в которых бы его личность «просветилась», чтобы сказать людям о чем-то существенном. Я тут про себя. Так было со мной. В повести «Что-то зазвенело». По­том — в «Альтисте Данилове»…»[1].

В целом, условность в романе «Альтист Данилов» носит игровой характер. Если в романе А. Кима совокупность приёмов художественной условности выстраиваются в целостную космографическую модель, то в «Альтисте Данилове» вторичная художественная условность не разрушает романную модель мира, в центре которой находится судьба «частного» человека. Фантастический план изображаемого мира и вся совокупность условных приёмов, при всей их красочности, отступают на второй план перед изображением земной жизни. И сравнительно незначительный объём, занимаемый «демоническими» главами, и повышенное внимание к повседневным деталям, и принципы изображения героев, и общая концепция указывают на доминирование романного начала. Парадоксальным образом, разрабатывая традиционную мистическую модель, предполагающую соседство мира людей с миром сверхъестественного, автор «Альтиста Данилова» выстраивает не миф, не иносказательную картину, а модель мира, характерную для  романного мышления. В романе «Альтист Данилов» вторжение мира сверхъестественного не приводит к появлению исчерпывающих объяснений происходящего или к открытию универсальных закономерностей. «Сверхъестественное измерение» является частью незавершённой, становящейся реальности романа современного типа. Оно выступает такой же формой художественного освоения повседневной жизни, как и измерение «человеческое». В романе  «Альтист Данилов» художественная условность помогает привлечь внимание к сфере ценностей, чувств и поступков «частного» человека.

[1] Бондаренко В.Г. Московская школа или эпоха безвременья. М. 1990. С. 66.

 

Далее: Заключение

---

Грушевская В. Ю. Художественная условность в русском романе 1970-1980-х годов:  дис. … к. филол. наук. Уральский государственный педагогический университет. Екатеринбург, 2007.