Уже первые критики отмечали обилие скрытых цитат в романе В. Орлова: «»Альтист Данилов» весь насыщен литературными реминисценциями. Похоже, что создавался он по тому же принципу, следуя которому главный герой сочинял свою «внутреннюю» музыку: «Поначалу его внутренний музыкальный язык был простым. Данилов взял Девятую симфонию Бетховена… и из её звуков и выражений составил для себя как бы словарь… Но потом пошли в дело и фортепьянные концерты Чайковского и «Пиковая дама». Четвертая симфония Брамса, отдельные фразы итальянцев, Малера, Хиндемита, Шенберга… Данилов даже стал многое себе позволять. С удовольствием, но и с разбором, как некий гурман, распоряжался он чужими звуками»»[1].

Для романа характерно обилие не только литературных реминисценций, но и отсылок к произведениям искусства самых разных видов, родов и жанров. Это могут быть знакомые с детства сказки, классические произведения, любимые фильмы, музыкальные шедевры и популярные шлягеры. Формы, актуализирующие тот или иной  текст в сознании читателя, также могут быть различны: споры героев об искусстве, содержимое книжных полок, упоминание кинофильмов, аллюзии и реминисценции в повествовании и речи героев, и, конечно, музыка, звучащая в мире романа. Так, в романе упоминаются опера Ш. Гуно, пластинка Б. Окуджавы, куплеты Бубы Касторского из «Неуловимых мстителей», Венера Бурделя, пьесы Дариуса Мийо, «Хроника пикирующего бомбардировщика», «Серенада Солнечной долины», «Семнадцать мгновений весны», монография о Гойе, «Лебединое озеро» Чайковского, мелодии Глена Миллера, «Ода к радости» Бетховена, музыка Моцарта, «Лед Цеппелин», «Пинк Флойд» – этот список можно продолжить. Важнейшей функцией аллюзий и реминисценций является воссоздание культурной атмосферы эпохи: они выступают как приметы времени, часть городской жизни. Вместе с тем это форма психологической характеристики, способ создания эмоционального фона и передачи настроения героев.

Устройство Девяти Слоёв также можно расматривать как форму интертекстуальной игры. Сверхъестественный мир в романе подчеркнуто вторичен по отношению к человеческой культуре. Несмотря на то, что в демоническом мире возможны любые формы, привычки его обитателей представляют собой искаженную копию земных обычаев, а населяют его знакомые фольклорные и литературные персонажи:

«Иные ретрограды, не имеющие и понятия о правилах приличия, принюхивались иногда в  присутствии  Данилова  к  атмосфере  и  шептали  раздраженно:  «Фу  ты! Человеком пахнет!» Одна беззубая старушка с клюкой, нечесаная  и  немытая, заявила об этом громко. Потом, в Седьмом Слое  Удовольствий,  прикинувшись юной красавицей, она, заискивая перед  Даниловым,  крутилась  возле  него, надеясь обольстить, но Данилов  нарочно  поел  лука  и  луком  дышал  юной старушке в лицо» (25).

В романе «Альтист Данилов» обыгрываются трактовки демонизма, принадлежащие к разным культурным эпохам. Условное допущение позволяет свести в едином пространстве романа фольклорных «ретроградов», отца Данилова демона-«вольтерьянца», который пел арии и был сослан за вольнодумство, и демонов эпохи романтизма – ровесников Данилова.

Как известно, среди мифологических персонажей искусство романтизма особое внимание уделяло героям, наделенным демоническими качествами. Демонические позы романтических героев, нередко принимающих мифологические обличья (Манфред и Каин Д.Г. Байрона, Прометей П.Б. Шелли, Демон М.Ю. Лермонтова), были предельным заострением романтического индивидуализма и свободолюбия.          В конструировании мира Девяти Слоёв штампы романтизированного демонизма играют немаловажную роль. На романтическое происхождение демонического образа Данилова указывает возраст героя: «по людским понятиям он родился в конце восемнадцатого столетья» (25). Описание учёбы в демоническом лицее, строится на аллюзиях на поэму М.Ю. Лермонтова «Демон»:

«По окончании лицея Канцелярии от Познаний он должен был бы всё знать, всё  чувствовать, всё видеть и всё людское в этой связи презирать и ненавидеть[2]» (26).

Или:

«Данилова и раньше тянуло к красивым  женщинам,  теперь  же,  укутывая свои симпатии к ним видимыми глазу наставников презрением и ненавистью,  – иначе не иметь ему стипендии! – Данилов очень быстро приволок на  склад учебной базы восемнадцать теплых и страстных женских  душ.  …»Как это ты их?» – спрашивали. «Да  уж чего проще, – говорил Данилов небрежно, – сны-то им золотые  навевать!» – «На шелковые ресницы, что ли?» – «Ну если желаете, то и на шелковые…»» (27).

Прозаическое переложение поэтических цитат, соединенное с сатирическим изображением школьной рутины создаёт комический эффект. Его усиливает художественная условность, «остраняющая» одновременно и школьные реалии, и культурные стереотипы романтической демонологии.

Романтические реминисценции продолжают играть важную роль в разработке образа сверхъестественного мира на протяжении всего романа. Так, отсылкой к романтическим текстам является сцена купания Данилова в молниях (глава 4), полёты по небу (глава 4)[3] и в космическом пространстве (глава 42)[4], дуэль и др.  Романтические образы, перемещённые из лиро-эпической стихии поэмы в прозаический мир романа, осовремененные, нагруженные психологической и социальной мотивировкой и доведенной до абсурда конкретизацией деталей первоисточника, обретают пародийное звучание.

Комический эффект создаёт утрирование демонического облика: «Валентин Сергеевич выпрямился, отлетел вдруг в центр залы, захохотал жутким концертным басом, пер­стом, словно платиновым, нацелился в худую грудь Данилова и прогремел ужасно, раскалывая пивные круж­ки, запертые на ночь в соседнем заведении на улице Королева» (15).

В романе ведётся полемика с максимализмом романтического мироощущения. На роль титанического героя претендует однокашник Данилова демон Кармадон, носящий на правом плече татуировку-девиз: «Ничто не слишком». Однако его каникулы на земле, где он попытался «ощутить себя супердемоном» (328), раскрывают несостоятельность претензий «аса» Кармадона. Кармадон, представший в начале романа преобразователем, изменившим направление развития молибденовой цивилизации, в конце произведения осознает свою слабость, начинает сомневаться в целесообразности своей миссии, признаётся в растущем равнодушии к демоническим «идеалам».

Двойником «супердемона» Кармадона является его брат Новый Маргарит. Если Кармадон практик, деятель, то новый Маргарит представляет тип теоретика, мыслителя, посвятившего себя не преобразованию миров, а поискам истины. Новым Маргаритом движет сомнение в истинности Большого Откровения. Однако он мучается теми же вопросами, что и его брат: «Зачем я суечусь? Куда спешу?» (349).

Встреча Данилова с отцом выполняет ту же функцию, что и беседы с Кармадоном и Новым Маргаритом. Отец Данилова сослан на безжизненную планету, где он способен воспроизвести любую реальность. Он воссоздаёт ключевые моменты развития человеческой цивилизации и в этом иллюзорном мире властвует над умами правителей, меняет ход истории. Однако Данилов видит в этом грандиозном представлении лишь бесплодную игру ума одинокого старика: «А ведь он, наверное, доволен, – думал Данилов, – своим миром. Он  не  просто смотрит забавные картины, он творит. Это интересно, но не для  меня.  Ведь это не жизнь, а игра, это уже вторичное… что же  играть  в  жизнь,  если можно просто жить?..» (361).

Образ Данилова противопоставляется литературному клише «демонического» романтического героя. Данилов, отказавшийся от всеведения, не претендует ни на исключительность, ни на особую миссию, он предпочитает жизнь обыкновенного человека, погруженного в бытовые заботы, человека со своими слабостями: «Данилов может быть несдержан, может «хорохориться», может поддаться страху, ощутить безнадёжность. Но он благороден и нравственно щепетилен во всем. …В каждом человеке – будь то Миша Корнеев, «тишист» Земской, взбалмошная Клавдия или нахальный шутник Ростовцев, – Данилов находит точку, где тот при всех своих заблуждениях, пороках, дикостях – человек ищущий, страдающий», – пишет Л. Герасимова в обзорной статье «В преддверии восьмидесятых»[5]. Данилов, в отличие от демонических героев, не противопоставляет себя прочим «смертным»:  «Хуже обстояло у Данилова дело с необходимостью всё презирать и ненавидеть. В теории-то он жутко стал всё презирать. Как он всё ненавидел! Но вот на практике, то ли из-за нехватки общих знаний, то ли по ка­кой иной причине, чувство ненависти к человечеству то и дело вызывало у Данилова колики в желудке и возле желчного пузыря» (26-27). «…К людям Данилов всё отчетливее относился не с ненавистью, а с жалостью и даже с приязнью» (27).

Вокруг главного героя выстраивается система бинарных оппозиций, выявляющая достоинства «скромного демона».  Кармадон, Новый Маргарит, Клавдия, Ростовцев в откровенных беседах с Даниловым излагают свои жизненные принципы, но при этом почти одними и теми же словами жалуются на пустоту и бессмысленность жизни.

Кармадон: «…А зачем?  Зачем я путал волопасам сны? Зачем мы? Зачем я? Зачем мне бессмертие?» (147).

Новый Маргарит: «Однако  порой тошно становится… Зачем я суечусь? Куда я спешу?.. Зачем мы вообще?» (349).

Клавдия: «Ничего не случилось… А так… Тошно, и всё… Бегаешь, крутишься, а зачем? Все мелкое… И всё пустое!» (242).

Ростовцев: «А-а-а… надоело! …А не разыгрывает ли кто нас? Не шутит ли над нами? Не чья-либо шутка – моя жизнь?» (410).

Обилие аллюзий и реминисценций в условном мире Девяти Слоёв представляет собой не только пародийный коллаж, но и определённую систему, сталкивающую  Владимира Данилова с разными мировоззренческими моделями. В этом диалогическом сопоставлении раскрывается характер главного героя. В первую очередь мы видим, что герой романа – обычный человек, не только по внешним признакам, но и по внутреннему самоощущению. Важнейшей идеей романа «Альтист Данилов»  является  то, что частная жизнь обыкновенного человека может быть интереснее романтически гиперболизированной не только как предмет художественного изображения. Герой, обладающий особыми возможностями, тем не менее, способен увидеть, что обычная жизнь может быть более полной и счастливой, чем жизнь обладающих сверхвозможностями демонов и стремящихся к таким возможностям будохлопов. Он умеет «удивляться любой мелочи» и радоваться, замечая прекрасное в настоящем.

Мы видим, что демонология в романе В. Орлова лишена мистической нагрузки. В её основе лежит сатирический гротеск и интертекстуальная игра с литературной традицией. Описание демонического мира пронизывает ирония, акцентирующая конвенциональность изображаемого. Жёсткость сатирической оценки смягчается позицией главного героя, принципиально не претендующего на исключительность и не противопоставляющего себя миру. Неизбежный комизм действительности воспринимается здесь как часть становящегося, а потому бесконечно многообразного и интересного бытия. Вместе с тем, многочисленные сопоставления героя с носителями самых разных мировоззренческих установок помогают создать выразительный и динамичный образ положительного героя.

[1] Еремина С., Пискунов В. И тут случилась музыка. // Литературное обозрение. 1980. № 9. С. 45.

[2] Ср: «И все, что пред собой он видел

Он презирал иль ненавидел» (Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4-х т. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1959. Т.1. С. 557. Все последующие ссылки даны на это издание, страницы указаны в скобках).

[3] Ср: «Печальный Демон, дух изгнанья

Летал над грешною землей…» ( С. 555)

[4] Ср: «… Он следил Кочующие караваны

В пространстве брошенных светил …» (С.504)

[5] Герасимова Л. В преддверии восьмидесятых.  // Москва. 1981. №3. С. 195.

Далее: 2.3.3. Роль сказочной фантастики в художественной системе романа

---

Грушевская В. Ю. Художественная условность в русском романе 1970-1980-х годов:  дис. … к. филол. наук. Уральский государственный педагогический университет. Екатеринбург, 2007.