В основу фабульного построения романа заложена двойная мистификация: главный герой – демон, таящийся от людей и человек, таящийся от демонов. Если первая часть задана «правилами игры», то вторая составляет сюжетную интригу. Вопрос о том, почему герой отказывается от преимуществ демонического положения, поможет раскрыть специфику использования вторичной художественной условности в произведении.

Первое бросающееся в глаза свойство «сверхъестественного» мира в «Альтисте Данилове» – это сочетание образности литературной и фольклорной демонологии с социально-бытовой конкретикой. Мы видели, как во второй главе описывается собрание домовых, напоминающее обычные дворовые посиделки. Мир сверхъестественных существ, разработанный в главах, посвященных пребыванию Данилова в Девяти Слоях (глава 4, 35-44), построен по тому же принципу. Герой, попавший в демонический мир, бродит по коридорам многочисленных Канцелярий, имитирующих бурную деятельность и раздающих бесполезные указания.

Изображение бюрократической системы средствами художественной условности имеет богатую литературную традицию. Можно вспомнить «Записки сумасшедшего» и «Нос» Н.В. Гоголя, «Историю одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина, «Баню» В.В. Маяковского, «Замок» Ф. Кафки, «Тёркин на том свете» А.Т. Твардовского. Поэтика гротеска, использованная в этих произведениях, создаёт образ бюрократической системы как абсурдного и механического антимира, подавляющего человеческую индивидуальность. Исследователи отмечают, что в советской литературе в 1960-е – 1970-е годы актуализируется поэтика гротеска, ставшая формой выражения «фантасмагорической, противоестественной и уродливой природы советского социального устройства и советской психологии»[1].

Демонический мир «Альтиста Данилова» конструируется в русле этой сатирической традиции. Сочетая игру в демонологию с социальной сатирой, В. Орлов создаёт мир Девяти Слоёв, который представляет собой иерархическую социальную систему со своей идеологией, бюрократическим аппаратом, набором поощрений и наказаний. Здесь есть Канцелярия от Порядка, Канцелярия от Улавливания Душ, Управление Женских Грёз, Группа Борьбы за Женские Души, есть даже Канцелярия от Наслаждений. Система образования, наделяющая выпускников «Большим Откровением», штампует одинаково видящих мир демонов (впрочем, главному герою «Откровения» удалось избежать, прикинувшись одним из лодырей, которым «дипломы выдавали махнув рукой»). А чтобы борьба за людские души велась в ногу со временем, существует особый Научный Слой.

Применение образности «сверхъестественного» для изображения научной жизни уже использовалось А. и Б. Стругацкими в фантастических повестях «Понедельник начинается в субботу» и «Сказка о Тройке». В. Орлов развивает данный приём, представляя  Пятый Научный Слой как пародийное отображение земного научного мира. Здесь есть «Лаборатории отсушки», «Академии Дурного Глаза», «Оранжерея летающих тарелок», «Отдел Бермудского Треугольника» и т.п. Здесь проводятся бессмысленные исследования (так, существует «Научная группа проблем щекотания»), вводится новая терминология  для обозначения хорошо известных понятий («Ты произносишь «гиперпутешествие» и чувствуешь, как усложняется твое понимание мира»), политическая конъюнктура определяет направления научных исследований («Что же касается большинства исследований в Пятом Слое, то … характер их, главным образом, прикладной. … Иногда и без сверхзадачи. Но с обязательным  истечением из живой нынче доктрины»), существует мода на определённые теории:

– Это глупая теория. Но на неё нынче мода.

– А что же её не опровергнуть?

– Она не нуждается в опровержении» (350).

«Демоническому» и «земному» мирам «Альтиста Данилова» соответствуют две системы координат. И если права и обязанности демона, представленные в четвертой главе романа, развёрнуты из лермонтовского «…всё знать, всё чувствовать, всё видеть, Стараться всё возненавидеть И всё на свете презирать!», то законы устроения человеческой жизни по-романному неопределённы.

Существенно то, что в «человеческом измерении» герой романа, при всех своих достоинствах, – обычный человек, не титан, не преобразователь, не мыслитель-теоретик. Он – музыкант, причём музыкант талантливый, но вне своего искусства он обычен – так же как все суетиться, личные неудачи и разочарования не обходят его стороной, ему есть что терять и есть за кого «дрожать». Тем не менее, он явно предпочитает это уязвимое состояние демоническим сверхвозможностям. Если отбросить явно игровой демонический антураж, становится ясно, что за противопоставлением «демонического» и «человеческого» стоит противостояние двух концепций личности: человека-винтика в сверхмощной системе (пусть и сверхщедро вознаграждённого) и обычного человека, живущего обычной жизнью, но в своём мире свободного. Данилов предпочитает не пользоваться универсальными откровениями бесовского мира, а «открывать всё заново и самому, как это делали люди. С любопытством, дотошностью и  умением  удивляться  любой мелочи» (26).

Перипетии противостояния героя и «демонической» системы описываются подробно и составляют сюжетную основу произведения. В начале романа Данилов получает повестку в демонический суд, затем даётся предыстория конфликта, и в последних главах романа описывается судебное заседание и его последствия. Сразу необходимо отметить, что в «человеческом измерении» развивается параллельная сюжетная линия – история «земного» становления героя, охватывающая его любовь, работу, творчество, дружбу – всё многообразие личных устремлений составляющих человеческую жизнь.

Герой ищет и находит в демонической системе лазейки, позволяющие ему оставаться собой, не нарушая видимость порядка. Он устраивает фейерверки и аттракционы на ведомственных балах, пытается игнорировать приказы свыше, использует канцелярскую волокиту для тихого саботажа: «Четыре года шла переписка о молоке, и четы­ре года Данилов ничего не делал» (29). В конце концов, он вновь находит убежище безобидной индустрии развлечений: отмачивает земные шутки для Канцелярии от Наслаждений.

В. Орлов через гротескные образы демонического мира воспроизводит феномен характерного для эпохи «застоя» двоемыслия. Герой вынужден как бы раздваиваться, скрывая за мнимой идентичностью исполнителя свою подлинную сущность: «Данилов давно считал: следует всегда оставаться самим собой в главном, а в мелочах –  уступать,  мелочей  много,  они  на  виду, оттого-то и кажутся существенным, главное же – одно и в глубине, уступки в мелочах и создают видимость подчинения и прилежности. Пусть  считают,  что он послушный. Но он-то как был Данилов, так и будет им» (165).

Как показал проведённый анализ, гротескное изображение демонического мира при всей фантастичности, освещает вполне земные проблемы. Художественная условность в данном случае является формой сатирического остранения и лишь подчеркивает разрыв, существующий между миром бюрократических директив и частной жизнью простого человека. Но функции художественной условности в романе не исчерпываются социальной сатирой. За рамками сатирического гротеска остаётся множество фантастических эпизодов, которые можно было бы объяснить излишне тщательной проработкой вымышленного мира или рассматривать как  декоративно-развлекательный элемент, однако, на наш взгляд, и эти элементы являются частью общей картины и несут содержательную нагрузку.

[1] См: Лейдерман Н. Л. и Липовецкий М. Н. Современная русская литература: В 3-х кн. Кн.2: Семидесятые годы (1968-1986). М.: Эдиториал УРСС, 2001. С. 91- 129.

Далее: 2.3.2. Взаимодействие вторичной художественной условности с литературной традицией

---

Грушевская В. Ю. Художественная условность в русском романе 1970-1980-х годов:  дис. … к. филол. наук. Уральский государственный педагогический университет. Екатеринбург, 2007.