Столкновение человеческой и звериной семантики даёт необычный ракурс, позволяет создавать яркие, выразительные, лаконичные образы[1].

Метаморфозы, перевоплощения выступают как изначально заданные правила игры, законы художественного пространства. Благодаря сочетанию с жизнеподобным, исторически-конкретным фоном повествования (в романе даётся множество деталей, воссоздающих современную автору атмосферу) они перестают восприниматься как явления сверхъестественные, и поэтому удивление перед стихией чудесного сменяется поиском её семантического наполнения.

Правила художественной игры достаточно легко прочитываются, во-первых, благодаря значительной разработанности семантической оппозиции «человек-зверь» в мировой культуре, во-вторых, благодаря достаточно ясному принципу конструирования образа, раскрытому уже на первых страницах романа. Столкновение противоборствующих начал – звериного и человеческого – раскрывается в описании толпы в столичном универмаге. В этой сцене герой внезапно обретает новый способ видения мира и ему открывается существование оборотней среди настоящих людей:

«Я остановился в толпе и с великой тоскою огляделся. И увидел, какое множество самых разных оборотней снует меж людьми, такими же прекрасными, как и вы, моя бесценная. Художники Возрождения лучше других сумели постичь эту подлинную человеческую красоту –  метры Боттичелли, Джорджоне, Тициан…А тут рядом с вами топало через зал, клацая когтями о каменные плиты пола, мохнатое семейство бурых медведей: папа нес под мышкой свернутый в толстый рулон полосатый бело-розовый матрац, мама, прихрамывая, тянула за лапу хныкающего большелобого медвежонка. Щеголиха-шимпанзе в модной мини-юбке, с кожаной сумочкой на длинном ремешке, перекинутом через плечо, прошла мимо и ревниво оглядела вас с ног до головы…» (460).

Эту картину можно назвать микромоделью всего художественного мира романа.  Система персонажей в романе разделяется на два лагеря: оборотней и людей. Здесь же раскрывается и символическое содержание противопоставляемых понятий – звериного и человеческого. Воплощением «человеческого» становятся образы, созданные великими художниками Возрождения, – Боттичелли, Джорджоне, Тицианом; а основной характеристикой мира оборотней становятся вещи: полосатый матрац, модная мини-юбка, кожаная сумочка. Сопоставление оборотней и людей отчетливо выявляет авторскую концепцию человека. Человек одухотворен и наделён достойной восхищения красотой, в то время как суета оборотней вызывает «великую тоску».

При реализации принципа метаморфозы в романе оказываются задействованы два типа организации условного образа: семантический потенциал оппозиции «человек-зверь» и метафорическое соединение типизированных характеров людей и образов животных.

Семантический потенциал оппозиции «человек-зверь»

Невозможно найти животное, которое не имело бы хоть какого-то сходства с человеком. Эта одна из наиболее естественных метафорических пар лежит в основе массива мифологических, фольклорных и литературных текстов и является устойчивой культурной константой.

Идея метаморфозы существовала в культуре с древнейших времен. Об этом свидетельствует мифология всех народов мира. Мифологическое сознание признаёт существование иных миров и верит в возможность проникновения из одного мира в другой путем метаморфозы. Способностью превращения обладают сверхъестественные существа: боги или демоны, а также люди, которых они наделили особой властью над материальным миром. Вместе с тем, в мифологии превращение человека в животное нередко расценивается как наказание за нарушение воли богов. Особенно ярко эта идея представлена в индуистской мифологии, где следование страстям влечет за собой перерождение в облике животного или другого существа, стоящего ниже на эволюционной лестнице.

Уже здесь можно отметить амбивалентность принципа метаморфозы. С одной стороны, превращение даёт свободу, возможность преодолевать природные ограничения; с другой стороны – это наказание.

В волшебных сказках мотив превращения восходит к представлениям о тотемном животном – покровителе рода. Здесь превращение в то или иное животное может быть знаком принадлежности к определённой социальной группе. Иногда герой превращается в животное, чтобы выполнить волшебное поручение или спастись от преследования. Распространен сюжет о временном превращении человека в животное в результате действия злых колдовских чар, которые в конце сказки обычно снимаются.

Этот сюжет воспроизводится в «Метаморфозах» Апулея. Амбивалентность принципа метаморфозы проявляется здесь в полной мере: радость Луция от приобщения к магическому знанию сменяет наказание за блуд – череда страданий, вызванных пребыванием в шкуре бессловесного животного. Парадоксальное единство человеческой души и тела осла не только придаёт занимательность роману, но и дают возможность поставить психологический эксперимент, в процессе которого перенесенные испытания превращают легкомысленного юношу в верного служителя Изиды.

В классической литературе Нового Времени идея метаморфозы как наказания за грех трансформируется. В романтической литературе превращение человека в животное чаще всего воспринимается как метафора деградации личности. Однако иногда метаморфоза становится средством выражения внутреннего конфликта, когда уродливый внешний облик скрывает подлинную красоту души героя. Примером такого рода может служить превращение героя сказки Э. Т. А. Гофмана «Щелкунчик». Метаморфоза Щелкунчика в конце сказки – знак разрушения иллюзии злых чар и открытия истинной красоты.

В романтической литературе большое внимание уделяется теме духовного роста, преодоления темных начал, действующих в душе человека. В сказке Г. Х. Андерсена «Русалочка» метаморфозы позволяют материализовать этапы духовного восхождения человека.

В целом, можно говорить о двойственности эстетических функций принципа метаморфозы. С одной стороны, принцип метаморфозы позволяет реализовать идею освобождения от природных ограничений. Способность к метаморфозе даёт силу животного и власть над реальностью, которой обладают боги.

С другой стороны, семантика метаморфозы несёт в себе мощный этический потенциал, заложенный в возможности оценивать любую трансформацию в рамках определенной системы координат. Так, противопоставление человеческого и звериного  способно выразить идею как восходящего, так и нисходящего движения по эволюционной лестнице, отображать изменения, происходящие в сознании героя.

Амбивалентность принципа метаморфозы исторически объяснима. Поскольку на разных стадиях исторического развития отношения человека и животного претерпевали изменения, то это отразилось в семантическом наполнении данной оппозиции, определив её внутреннюю противоречивость. Данная константа содержит два полюса оценки «животной» семантики: «тотемный» и «нравственно-аллегорический».

В более архаичных семантических пластах, восходящих к тотемизму, животные символизируют инстинктивную жизнь, плодородие и изобилие. Так, в древности человек обращался к тотемическим первопредкам, чтобы получить их силу. Отголоски этих представлений сохраняются до наших дней. Популярная сегодня традиция китайских и японских гороскопов утверждает, что знание «своего» животного и умелое использование его сильных и слабых сторон ведут к самопознанию, мудрости и успеху.

Нравственно-аллегорическое прочтение основано на представлении о том, что образы животных содержат изначально заложенные в природе символы духовного состояния человека, в частности, борьбы добра и зла. Подобная символико-морализаторская традиция восприятия характерна для древнего «Физиолога» и вышедших из него средневековых бестиариев[2]. В «Физиологе» и бестиариях описание форм и свойств животных, нагружаясь оценочным, нравственным смыслом, служило, прежде всего, аллегорическому представлению тех или иных сторон человеческого характера, например, инстинктивным порывам, которые необходимо обуздать, прежде чем вступать в сферу духовного.

Принцип метаморфозы потенциально способен апеллировать к разным мировоззренческим системам: пантеистической, характеризующейся единством природного и человеческого миров, и теистической, утверждающей принципиальную разграниченность этих миров. Эта основа метаморфозы позволяет создавать масштабные модели мира, реализуя в художественном произведении глубочайшие архетипы человеческой культуры.

Модели взаимоотношений человека и природы, реализованные в романе А.А. Кима «Белка»

 В романе «Белка» широко используются различные варианты отношений внутри оппозиции Человек-Зверь, существующие в культуре, начиная с самых древних времен. Спектр взаимоотношений человека и природы, реализованный в романе, в какой-то степени отражает этапы их эволюции. Он включает в себя и древние анимистические представления, и тотемизм, и средневековый символизм, и современное экологическое сознание. С. Семёнова, анализируя «мифическое время» первых младенческих воспоминаний героя-повествователя, открывает присутствие в них тотемистических представлений: «Лесные дебри в одной из провинций Северной Кореи, мертвая женщина…, и рядом её трехгодовалый сын, и к нему спускается белка, несущая в своих глазах привет от мира, в который он явился. И в этом зверином взгляде “светились такие любопытство, дружелюбие, веселие и бодрость, что я рассмеялся и протянул руку”. Эти два встречных движения – как бы души природы к нему… и его навстречу оттиснулись навсегда в глубинно-бессознательном слое души как знак, тотем его происхождения. Это мифическое время, в которое уходят земные истоки кимовского персонажа, одновременно далёкая, первоначальная реальность и для рода людского в целом: архаичнейшей его религией ещё в эпоху человеческого стада, едва выделившегося из природы, был как раз тотемизм, вера в своё происхождение от того или иного животного предка, почитавшегося священным. Древнейшие мифологические ритуалы запечатлели это первое осознание человеком своих эволюционных корней, чувство преемственного родства цепей жизни»[3]. 

 

Использование тотемистических представлений – это лишь одна из граней, раскрывающих значение метаморфозы в романе А. Кима. Тема единства всего живого, нравственное осмысление взаимосвязи человека и природы также входит в систему отношений внутри семантической пары Человек-Зверь. Повествователь-белка наделён дарами естественности и единства с миром природы, которые давно утрачены людьми.

«В лесу я преображаюсь и, вмиг забыв о всех навыках цивилизованного общества, лезу на деревья и принимаюсь скакать по ветвям. Натешившись вволю, я взбираюсь на макушку самого высокого дерева и надолго замираю, качаясь на гибкой ветке. Причудливый мир вершинного леса открывается моим глазам, я вижу сплошную зелень, колеблемую ветром наподобие волн морских, но эти волны, опадая и вздымаясь, не теряют своего первоначального вида, вновь и вновь с мягким упорством самых  стойких существ возвращаются к своим очертаниям. И я часами смотрю на буйное движение, ничего не меняющее, на плавный бег, никуда не приводящий, благоговейно постигаю мудрое свойство гибкого зеленокудрого народа быть податливым и лёгкому напору ветра, и урагану, но, поддаваясь, сохранять себя в первозданном виде» (518 ).

А. Ким использует элементы мифологического видения мира. Здесь герой погружен в природную стихию, а природа персонифицирована, и он слышит её голос. Белка знает законы леса, повадки лешего. Анимистические и пантеистические представления входят в роман как одна из составляющих целостной модели мира.

Один из уровней осмысления конфликта романа – это восстание природы против стремления человека утвердить своё владычество. «Цель его невероятной деятельности вроде бы сводится к тому, чтобы уничтожить, свести, обратить в рабство всех остальных –  нелюдей – и  утвердить на Земле своё тоталитарное владычество. Но пусть случится так – с чем же останется он – с какой прелестью собственного существования? Неужели же с одним хвастливым чувством в душе, что всех превзошел, всех покорил?» (521)

Но, несмотря на обилие моделей взаимоотношений человека и природы, реализованных в романе, системообразующую роль здесь играет нравственно-аллегорическое прочтение семантической оппозиции «Человек-Зверь».

Принцип метаморфозы как символико-аллегорическое изображение нравственной борьбы в романе

Стержнем конфликта является противопоставление символико-аллегорических понятий «звериного» и «человеческого», противопоставление подлинной человеческой природы и мира оборотней – мира мещанства.

При создании образов героев романа используется распространенный в фольклоре мотив оборотничества. В фольклоре оборотни – это либо люди, связанные с нечистой силой, колдуны и ведьмы, которые помимо прочих сверхъестественных поступков способны принимать облик разных животных; либо волкодлаки, люди-оборотни, в определённое время превращающиеся в волков. Эти существа строят обычным людям всяческие козни: вызывают болезни, наводят порчу на скот, совращают верующих, губя их души.

В романе А. Кима в ряде описаний превращения зверя в человека воссоздаётся мистический колорит фольклорных быличек: ночь, мелькающие таинственные тени, тусклый свет.

«Возле ограды, окружавшей двухэтажный павильон мастерских, я увидал тень какого-то огромного животного, что промелькнула по ту сторону металлической сетки. Приблизившись к калитке, я тихо открыл её и крадучись пошел по дорожке, нагибаясь и стараясь увидеть при свете дальних фонарей то, что тяжеловесно передвигалось за штакетником. Вблизи мне удалось ясно рассмотреть его –  это был невероятных размеров дог. Он прошел почти в двух шагах от меня, пыхтя, пофыркивая, стуча когтями по камешкам, и, перебежав через лужайку, наполовину скрылся за толстым стволом дерева. Мне хорошо было видно, как пес машет хвостом, а затем, вытянув его саблей, высоко поднимает ногу. Закончив туалет, дог двинулся вперед – и из-за ствола вместо него вышел человек, застегивая на ходу брюки. Он направился прямо ко мне, остановился по ту сторону забора; положив одну руку на штакетник, заговорил со мною и попросил разрешения прикурить …» (502)

Оборотни у А. Кима –  это забывшие о тайне человеческого духа обыватели, «пожиратели хлеба и мяса, ревностные служаки». «Золото губит человека. Но зато я вина попил, мяса пожрал и женщин поимел» (503), –  эту сжатую формулу жизненной философии оборотня излагает бывший каменщик, а ныне сторожевой пес Трычкин, который когда-то, найдя в старом нужнике клад, бросил семью и махнул на юг.

В романе А. Кима представлена целая портретная галерея современных оборотней.

«Я как-то видел удивительного футболиста, –  это был один из самых безобидных оборотней, помесь бульдога с унитазом, урбанис-обормотус, их выращивают возле теплых батарей парового отопления, кормят из соски, летом перевозят на дачу, в четырехлетнем возрасте детенышей-обормотус тащат на поводке в секцию фигурного катания или в школу спортивной гимнастики, откуда в десять лет некоторые из них выходят мастерами спорта, а отдельные экземпляры, тщательно и беспощадно выученные, вскоре становятся чемпионами» (682 ).

Главная задача оборотня – «выйти в люди», занять достойное положение на социальной лестнице.  Этот тезис иллюстрирует история дельфина-плакатиста, которому Белка помогает «стать человеком». Белка находит дельфина на набережной, помогает ему устроиться художником в издательство и скоро обнаруживает, что его протеже быстро делает карьеру благодаря конформизму и подхалимству – он «вытягивался, как бравый солдат Швейк, выпячивал грудь и ел начальство глазами» (589).

В романе «Белка» с помощью принципа метаморфозы выстраивается образ общества, в котором звери, удачно маскирующиеся под людей, чувствуют себя прекрасно. Миром оборотней правят сильные и успешные хищники. Такова Ева – львица-миллионерша из Австралии. Человеческий образ Евы –  воплощение женственности и обаяния. Сцена первой встречи Георгия и Евы, милой девушки с конопушками на переносице, окрашена в самые идиллические тона. И всё же Ева не просто принадлежит к миру оборотней, она достигла вершины власти и освоила самые утончённые формы имитации человечности:

«За внешней хрупкостью и обличьем милой, веснушчатой большеротой девчушки из какой-нибудь среднероссийской провинции, за славянской её нежной золотистостью таилась чудовищная мощь стальных мускулов, она была совершенством того мира, где великая охота на конкурентов составляет основу и смысл бытия. У неё были заводы, у неё были танкеры, у неё были большие доходные дома почти во всех крупных городах Австралии, у неё была вилла в Монте-Карло, она была владелицей неисчислимых стад тонкорунных овец, в подвалах Цюриха гномы берегли её золото, она держала в своих белых, нежных с длинными пальцами ручках судьбы тысяч людей и пятнадцати директоров, сплошь из тигров, медведей и буйволов.

Но эта магнатка, как и все истинно великие, была сама простота и скромность, она профессионально разбиралась в живописи, помнила все мелодии своего любимого Генделя, могла довольно мило сыграть на клавесине и, когда какого-нибудь из наших львят прохватывал понос, сама варила чернику, собранную для неё рязанской бабушкою, и отваром отпаивала заболевшее дитя» (649).

Особое место в портретной галерее оборотней занимает фигура убийцы Мити Акутина охранника-кабана Артюшкина, звериную сущность которого выдаёт розовая поросячья шея, выступающая над воротником форменного бушлата, круглый, подвижный пятачок с двумя дырками ноздрей, нагло выставленными на зрителя, «крохотный чубчик, оставленный над узким лбом, на котором была всего одна, но зато глубокая морщина» (572). Воскресшему Мите Акутину, получившему способность проникновения во внутренний мир других существ, чудесным образом становится известна заурядная история этого оборотня: разрыв с семьей, скука любовных свиданий, размышления о толстой пачке, зашитой в матрасе своей подруги. Артюшкин –  один из маленьких людей этого мира, но у Кима тема маленького человека получает трактовку, расходящуюся с традиционным для  русской литературы пониманием. За внешне безобидными качествами оборотня сквозит дьявольская личина: «Перед Митей находился один из маленьких людей этого мира, лишенный какой бы то ни было таинственности. И всё же дьявол был в нем» (574). Нехитрые желания и заботы маленького человека обретают угрожающий смысл: душевная пустота в сочетании с жадным стремлением к чувственным удовольствиям и равнодушием к чужой боли делают оборотня-обывателя способным к бессмысленному и жестокому убийству.

Мотив оборотничества, пришедший из фольклора, становится основой построения детективной фабулы произведения. Главный герой выясняет, что среди людей находится множество оборотней и что он – один из них. Во время учёбы Белка узнает о некоем «чёрном списке», в который внесены он и трое его друзей: Георгий, Дмитрий и Иннокентий –  самые талантливые ребята курса. Со временем Белке и его друзьям открывается существование заговора зверей:

«Велик заговор зверей, охвативший эту планету, и пока нет ни какого резона считать его одолимым – никакого резона, коли мы существуем в разрозненности наших отдельных времен. А они, почуяв гибельность для себя в человеческом начале, сумели организоваться… и я, Георгий Азнаурян, могу свидетельствовать о том, что у них существует международная тайная организация, подобная масонской ложе, самолично присутствовал я однажды на их грандиозном конгрессе в Гонолулу, куда ездил вместе с женою на так называемый (официально) Международный конгресс любителей домино.

В программе этого конгресса были серьёзные доклады по истории и теории домино, показательные товарищеские встречи прославленных мастеров игры, принятие устава международного общества доминошников и прочее; но главным была всё же развлекательная часть между заседаниями, эти страшные оргии обжорства и пьянства, соревнования пивоглотов, посещения матчей женского бокса, совместные купания нагишом и катание на яхтах – все эти плотоядные увеселения, организованные на денежки богатых покровителей и членов общества.  Эта неофициальная часть и являлась, собственно, сутью данного конгресса, призванного как я понял, продемонстрировать торжество международного заговора хищников, его великую победу над человеческим началом» (658).

У цивилизованных оборотней неуёмная жажда удовольствий обретает философское обоснование, суть которого разъясняет Георгию Азнауряну анонимный идеолог заговора. Он говорит о неизбежности смерти, после которой ничего не будет, и о земных радостях: «Вот женщина, а вот вино… Не бог весть что, разумеется, ну да всё же лучше, чем ничего» (692). Идеолог оборотней пытается объяснить Георгию Азнауряну утопичность и опасность его веры в преображение человека, апеллируя к историческому и житейскому опыту: «Вы только подумайте, каким он был всегда, — и вам станет ясно, что иным он уже не будет. … Я хочу убить вашу веру, … потому что она есть призрак, смущающий и соблазняющий человеческий ум. Предполагать, что человек когда-нибудь преобразится в необыкновенно прекрасное, могущественное существо, это призрачная идея, которая и сводит людей с ума. … Наши великие войны, эти колоссальные убийства, — всё это и есть последствия сумасшествия. Я видел и революции, и мировые войны. Я знаю, как это сумасшествие выглядит…» (695).

Идеолог заговора подводит Азнауряна к простому и логичному выводу: «Всё будет так, как было. Разве что удобства добавятся в этой печальной жизни. Удобства — это главное, не правда ли?» (695).

Роман охватывает судьбы четырех друзей: Белки, Георгия, Дмитрия и Иннокентия. Каждый из героев пытается противостоять заговору оборотней, сохранить человечность и творческий дар.

Оборотни ведут борьбу за души героев романа и воздвигают разнообразные препятствия на пути их человеческого и творческого становления. Они уничтожают тех, кого нельзя запугать, купить или сломать. Так, оборотень Артюшкин убивает Митю Акутина. А. Ким использует условный образ заговора оборотней, чтобы выявить те обстоятельства, которые препятствуют становлению человека.

Так, одному из четырех людей-художников, Георгию Азнауряну открывается оборотная сторона сытого изобилия. « … А чем я вам мешаю? Для чего вся эта прорва еды, вина, полный холодильник наготове жратвы, после которой ничего не хочется делать, только спать или заниматься глупостями? Вы покушались на мою жизнь с помощью холодильника, тетя!» (506). Всё, что происходит в его судьбе, кажется счастливой сказкой: брак с австралийской миллионершей, роскошная студия, сытая жизнь, «авангардистские» опыты с испачканными в краске жуками, коммерческий успех «живописи скарабеев», обеспеченный грамотно организованной рекламной кампанией. Однако всё это внешнее благополучие оказывается частью лишающего жизненных сил и опустошающего душу «покушения на человека» и приводит Георгия к жизненному и творческому краху.

На долю Иннокентия Лупетина выпадают испытания иного рода: безысходность, нищета, крушение жизненных надежд. Иннокентий возвращается в родную деревню, чтобы осуществить мечту своей жизни, – учить детишек живописи. Но школа оказалось закрыта, потому что в деревне не осталось маленьких детей, а мать Иннокентия заболела вскоре после того, как он вернулся домой. Лупетин двенадцать лет безвыездно прожил в деревне, чтобы допокоить матушку, работал на конном дворе и при телятнике и за всё это время ни разу не брал карандаша в руки и не открыл ни одного тюбика краски.

«И постепенно прорастали во мне, как проросли и в матери, как и во всех нечестивцах, оказавшихся способными совершить самые бесчеловечные поступки, зерна бесовского заговора, незаметным образом посеянные и во мне. Таким образом, я был побежден изнутри тайными агентами невидимой «пятой колонны» врагов человеческих… Из веселого, бодрого матроса я превратился в деревенского чудака-нелюдима, из подающего надежды молодого художника — в здоровенного конюха с неизменной кепкой, надвинутой козырьком на сумрачные, убегающие в сторону, ни на ком не останавливающиеся глаза» (661).

В эпизодах, посвященных жизни Иннокентия Лупетина в деревне раскрываются этапы постепенной духовной деградации, «озверения» человека.

Фигуры Белки и Лилианы-хорька введены в роман как наглядные свидетельства борьбы животного и духовного начал в человеке. Для Белки звериное начало проявляется в животном страхе за собственное благополучие и жизнь. Герой так и не решился выбрать тернистый путь художника-творца. Страх обрекает его на унылое существование незаметного чиновника. Тем не менее, повествователь-белка с благоговением относится к “подлинным людям”, прекрасные черты которых в его сознании противопоставлены многочисленным оборотням, снующим вокруг. Белка верит в могущество и высокое предназначение человека, но часто удивляется бессмысленности многих его действий.  «Но не могу я примкнуть и к подлинным людям, потому что сам не такой, как они. Во мне нет беспечного, поистине божественного бесстрашия – я весь одержим… страхами. Мне не дано блаженной слепоты, когда, осиянные заревом бесчисленных мировых катастроф, они веселятся в хороводах, сочиняют оперетты и ходят друг к другу в гости» (516).

Среди главных героев романа есть и другое двуединое существо – Лилиана, подруга Мити Акутина. Она и хорек, любящий чужую кровь, но и «незаурядная женщина, способная общаться с посланниками иных миров».

Эти герои-оборотни стремятся изжить в себе звериное начало. Они становятся участниками нравственного эксперимента, цель которого – доказать возможность преодоления звериных инстинктов. Принцип метаморфозы становится средством наглядно-образного выражения нравственной борьбы героев.

Автор не даёт готовых решений нравственного конфликта. Судьбы героев романа складываются трагично: Иннокентий сходит с ума в деревенской глуши, Георгий бросает живопись, Дмитрий убит оборотнем Артюшкиным, а Белка в страхе перед заговором зверей прожил жизнь незаметным чиновником. Кажется, сама история свидетельствует о том, что сила оборотней побеждает человечность, лишенную клыков и когтей. «Среди скорбных и темных от горестей лиц, одиноко блуждавших в толпах оборотней, пробужденных теплой сыростью истории, мелькнуло серьёзное, молодое лицо Спасителя, окруженного дюжиной запыленных учеников, и Сын Человеческий, как он называл себя, вынужден был с помощью разных чудес доказывать правоту добра. Между тем не умеющих убивать убивали те, которые умели убивать, и казалось, что полное наше истребление неминуемо» (711). В условный мир романа вплетаются христианские мотивы. Нравственно-аллегорическая трактовка оборотничества с характерным для неё обличением проявлений звериных инстинктов в человеке в структуре романа обретает трагическое звучание.  Торжество оборотней в мире обусловлено их звериной жизнеспособностью, умением приспособиться к обстоятельствам, жизненной силой, идущей от архаичных тотемных интерпретаций принципа метаморфозы.

В романе-сказке «Белка» перед читателем ставится множество вопросов.  Что значит быть человеком? Как раскрыть в себе лучшие человеческие качества? Можно ли противостоять гнетущему давлению жизненных обстоятельств? Каково будущее человечества? В романе-сказке «Белка» принцип метаморфозы, обнажающий нравственный конфликт произведения, является конструктивным принципом, охватывающим весь роман. Метаморфозы выступают как ключевой элемент символико-аллегорической картины мироздания, раскрывающей противостояние добра и зла.

Метаморфоза как материализованная метафора

В основе любого параллелизма между животными и свойствами человеческого характера лежат наблюдения за повадками животных. В результате этих наблюдений образ животного обрастает эпитетами, обычно характеризующими человеческое поведение: лиса – хитрая, заяц – трусливый, волк – жестокий и т. д. А. Ким использует антропоморфные эпитеты при создании образов своих персонажей. Тихий и добрейший Кузьма Иванович, предмет последнего увлечения Лилианы, оказывается длинноухим зайцем, удравшим, стоило только Лилиане обратить на него своё пристальное внимание. Чиновники-служаки разных рангов у Кима часто принимают собачье обличье. Это псы разных мастей: фокстерьеры, бульдоги, дворняги. Склонная к «безудержному гетеризму» Татьяна Понамарчук из расположенного в подвале архива носит прозвище Киски.

Кроме того, при создании образов оборотней у Кима большое значение имеет внешнее сходство людей и животных. Именно внешнее сходство впервые наталкивает повествователя на мысль о существовании оборотней: «Я давно уже, с детства, заметил сходство некоторых людей с животными. Был в нашем поселке здоровенный парень Гриша, возился с нами, с мелкотою, и просвещал нас по некоторым тайным вопросам пола, до которых мы ещё не доросли, и была у него огромная серая собака Лобан, с головою, как у теленка, с висячими ушами, ну, до того похожая на своего хозяина, что я диву давался. Однако, когда я пытался с кем-нибудь из своих приятелей обсудить эту тему, меня почему-то никто не понимал. Не то воображение моих юных товарищей  не развилось до того, чтобы улавливать сходство людей и животных, не то моё собственное уже тогда зашкаливало через норму» (522). Соотнося образ того или иного животного с человеческими пристрастиями, чертами характера, А. Ким создаёт выразительные и узнаваемые типы.

Одним из важнейших законов построения художественного мира А. Кима становится материализация метафоры. Описывая служебные интриги в небольшом издательстве, где работает главный герой, автор даёт пластическое воплощение метафоры «дрались, как собаки»:

«Проходя мимо директорского кабинета, я услышал шум и грохот и приостановился… То, что я увидел, навсегда останется в моей памяти. Петр Сергеевич катал по ковру поэта-частушечника, схватив его за горло. Тот отчаянно брыкался, повизгивая, и работая четырьмя конечностями сразу, пытаясь, очевидно, распороть брюхо обидчику, но Крапиво, плотно прижав врага грудью и обхватив лапами, мощно наседал сверху, толкал его по ковру. Клочья пены летели в стороны, клыки с лязгом стукались о клыки. Но вскоре, приведенный в состояние полной беспомощности, Николай Николаевич принял позу покорности, то есть поднял все четыре лапки, подставил горло и, откинув на сторону голову, жалобно заскулил» (516).

В этой сцене служебный выговор материализован в образе собачьей свары. Такой приём позволяет живо передать и властолюбие Крапиво, и заискивание частушечника перед подавляющей звериной агрессией начальника. В пространстве романа чувство ненависти, захватившее героев, приводит к буквальной утрате ими человеческого облика. Неравенство, основанное на превосходстве сильного над слабым, уравнивает служебные отношения героев с законами стаи.

В романе Кима «Белка» метаморфозы в разных эпизодах обладают разной степенью условности, колеблющейся от метафоры до бесспорного превращения. Так, Татьяна Пономарчук, хотя и сравнивается с кошкой, но нигде в неё не превращается, а мужчина-бобёр на пляже даже не подозревает о своей двойственной природе: «Ко мне вразвалочку подошел седоватый пузатый бобер, впрочем сам не догадывавшийся, наверное, кто он таков…» (656). Мать Лилианы в одном фрагменте сравнивается с коровой: «Мама! Я вижу в твоих выцветших, когда-то зеленых глазах тоску и недоумение, как у старой коровы, которая не понимает, почему её телка-дочь не хочет стоять рядом и мирно перетирать жвачку» (489); но в другом – превращается в курицу: «Но вдруг я услышал громкое кудахтанье и нервическое “клу-клу” – из комнаты Лилианы выбежала крапчатая курица, растопырив крылья, и круглые, огненные глаза её были безумны, и я вдруг узнал истинную природу слепой самоуверенности и житейского вдохновения курицы-рябы, понял вдохновение клуши, высидевшей цыплят» (535).

Зачастую метаморфоза не реализуется буквально, а так и остаётся на уровне сравнения. «Из-за меня он осмелился наложить руку на этого пьяного зверя», – размышляет Лилиана над поведением Мити во время стычки с подвыпившим попутчиком, а Митя в этот момент наблюдает, как злоба и ревность уходят из его души: «Я выпустил его руку, всё во мне замерло, и то, что ощетинилось, было в моей груди подобно зверю, – чувство неистовой мужской ревности – вмиг исчезло, будто юркнув в какую-то нору» (С. 487).

Проведённый анализ показывает, что в романе Кима происходит полная дешифровка художественного потенциала метаморфозы, способной выступать метафорой нравственной эволюции или деградации, средством типизации, поднимать глубочайшие культурные пласты, оставаясь при этом экспрессивным фантастическим образом, открывающим богатые возможности для художественной игры. Принцип метаморфозы позволяет создать многоплановый роман, соединяющий универсальность мифа и пластику образного мышления, попытку целостного осмысления мироустройства и интерес к личности, к человеческой судьбе.

[1] Одним из источником образного строя романа «Белка» для писателя послужили детские впечатления от встречи с корейским физиогномистом: «Когда я был еще мальчиком, у нас в доме появился корейский физиогномист, человек, гадавший по лицам. Он нагадал, что у меня отец – обезьяна и мой младший брат – тоже обезьяна, мать – свинья, одна сестра, младшая самая – дракон, другая – тоже свинья, а я — белка… Это было связано с символами. Свинья символизирует существо, которое везде найдет пищу, практичное, прагматичное. Обезьяна – человек, который очень любит подражать и живет, подражая другим, своего рода конформист. Он от среды берет все. А белка… Он сказал только одно: белка означает – красивый. И он будет связан в своей жизни со всем, что красиво, т.е. будет иметь отношение к искусству. Шло время, я уже давно занимался литературой и однажды подумал, что внутренний конфликт нашей жизни в том, что зоологический инстинкт глубоко внедрен в общество, является его основой, а всякая надстройка – дух или сознание – только обслуживает зоологические законы. И в людях я начал замечать какие-то звериные типы. Это был один из моментов характерного для меня скрытого трагизма, некой философской лирики. Как раз тут-то мне и вспомнилась история моего детства» (Ким А.А. Моя родина – русский язык / Беседу записала Н. Игрунова // Дружба народов. 1996. № 4. С. 163)

[2] См.: Семёнова С. Звери, люди и новое мышление // Перспектива-89. М. 1989. С. 138.

[3] Там же.

---

 

Далее: 1.4. Условность субъектной организации романа А.А. Кима «Белка»

 

Грушевская В. Ю. Художественная условность в русском романе 1970-1980-х годов:  дис. … к. филол. наук. Уральский государственный педагогический университет. Екатеринбург, 2007.